July 24th, 2015

Толкование на "Шагающий замок Хаула"

Продолжение цикла Добрый гений Маядзаки

Шагающий замок - по признанию самого Миядзаки - это усовершенствованная избушка на курьих ножках. Образ заимствован из русского фольклора.
Разгадку противоречий этого фильма следует искать в тонкой и сложной подспудной борьбе, которую ведет в данном случае гений Миядзаки против идеи, изначально заложенной в сюжет сказки. Сюжет этот заимствован Миядзаки у Дианы Уинджонс, ученицы знаменитого Толкиена. Миядзаки сохранил основную сюжетную колею этой истории, существенно развив и дополнив ее. Вот что получилось, если смотреть только на движение сюжет сказки, пока не обращая внимания на созданные Миядзаки образы.
Хаул - это самый талантливый ученик Салиман, великой и доброй волшебницы, главной волшебницы сказочной страны. Салиман готовит Хаула в преемники себе. Но вот беда, ученик оказался непутевым - он тайно от учительницы заключил сделку с дьяволом, чтобы одним махом достичь вершины магического искусства.
Хаул сбежал от Салиман и скрывается от нее. Он завел свое собственное волшебное дело. Между прочим, Хаул теперь умеет превращаться в гигантское пернатое чудовище, вроде птицы, но эта способность постепенно губит его. Все чаще и чаще превращаясь, Хаул постепенно теряет самого себя и обречен окончательно стать чудовищем и безвольным рабом дьявола.
(Тут у Дианы Уинджонс звучит мотив «Властелина колец» Толкиена, который я разбирал отдельным текстом. Магический дар - это палка о двух концах. Давая своему хозяину власть, он сам постепенно подчиняет его своей власти, сам становится его хозяином.)
Это предыстория. Собственно сюжет сказки - это история о том, как простая девушка Софи своей любовью спасает Хаула от власти дьявола, помогая ему расторгнуть тайно заключенный договор. В этом принимает участие еще одна колдунья, продавшая душу дьяволу - Ведьма с пустыря, которая охотится за Хаулом, чтобы похитить его сердце. Дело было так.
Однажды пути Хаула и простой девушки Софи неожиданно пересеклись. Эта мимолетная встреча была для Софи полным поворотом всей ее жизни. Она сходу полюбила Хаула, за что ревнивая Ведьма с пустыря заколдовала Софи, превратив ее в старуху. Ища спасения от заклятия, старушка Софи находит замок Хаула и поселяется у него на правах домработницы. Но расколдовать ее Хаул не может, так как Ведьма как будто сильнее его. Однако в дело вмешивается добрая волшебница Салиман.
Благодаря вмешательству Салиман уже и сама Ведьма с пустыря, окончательно потерявшая свою волшебную силу (и ставшая полным ничтожеством, полоумной старухой, которую надо кормить с ложечки) тоже оказывается в замке Хаула. И незлопамятная Софи кормит свою обидчицу с ложечки, укладывает ее баиньки и так далее. Такое всепрощение Софи вознаграждается тем, что полоумная Ведьма невольно помогает Софи понять, что же надо сделать для того, чтобы уберечь Хаула от окончательного превращения в чудовище. Сама же Софи как-то незаметно становится вновь молоденькой девушкой, и Хаул влюбляется в нее. Сказка кончается счастливым браком.
[А теперь собственно толкование]Если судить исходя только из сюжета сказки, не зная и не видя образов, созданных в воображении Миядзаки, то мудрая Салиман и добрая Софи, очевидно, являются положительными героями сказки. Хаул и Ведьма должны восприниматься скорее как простоватые жертвы хитрого и умного дьявола, а уж сам дьявол, конечно, является безусловно отрицательным героем, просто злодеем. Но у Миядзаки получилось совсем не так!
И это проявляется не только в образах, но и в очень странных, не до конца объяснимых поступках, жестах и словах героев - на уровне тончайшего психологизма, почти как в «Порко Россо». Проявляется это и в неожиданных ходах сюжета, как будто бы излишних, не имеющих никаких последствий. Возникающая в результате картина носит почти сюрреалистический характер, похожа на сон, в котором все именно вот так просто потому, что вот так оно и было. Миядзаки очевидно пренебрегает внешней логикой, вовсе не стараясь как-то рационализировать происходящее, как-то объяснить хотя бы самому себе, почему случилось то, что случилось и было сказано то, что было сказано. Он доверяется здесь вдохновению своего гения, который откуда-то знает, что так надо, именно так.
И при этом, как ни парадоксально, Миядзаки достигает в рамках совершенно сказочного антуража ощущения удивительного реализма, правдоподобия происходящего. Дело в том, что в реальной жизни тоже много странного, необъяснимого, сюрреалистического. Мы сами не может до конца объяснить свои поступки и впечатления, потому что в них много бессознательного. В этом-то и есть шарм реалистического искусства, в его сюрреализме. Сюрреализм как таковой, как жанр, просто слишком заостряет внимание на этом аспекте жизни - и при этом неизбежно теряет внутреннюю убедительность, достоверность реализма. «Шагающий замок Хаула» (как и Порко Россо) - это больше, чем сказка.
Прежде всего, дьявол (по имени Корсифар) выступает у Миядзаки персонажем прямо-таки положительным. Он, оказывается, всего лишь дух огня, маленький такой симпатичный огонек, хранитель домашнего очага. Корсифар отапливает помещение, подогревает воду, а главное - приводит в движение замок Хаула и обеспечивает безопасность его обитателей. Никто не может проникнуть в дом Хаула помимо воли Корсифара.
Кроме того, оказывается, Корсифар (если судить по его словам) и сам мечтает расторгнуть договор с Хаулом! Он частенько стонет и жалуется, что устает от бесконечной работы, от обид и неблагодарности обитателей замка. Но вот открыть Софи, что надо сделать для того, чтобы расторгнуть договор с Хаулом, Корсифар наотрез отказывается: Софи сама должна догадаться. Мол, строжайшая тайна входит в условия договора.
Но вот что интересно: когда договор расторгнут, Корсифар недолго наслаждается обретенной свободой. Буквально через три минуты он возвращается и заявляет:
- Мне без вас скучно! Тем более, боюсь, скоро пойдет дождь.
И завершается фильм сценой обретенного наконец счастья: молодые тихо целуются, стоя на балконе нового, теперь уже летающего, воздушного замка, очевидно, движущегося силой того же Корсифара. Значит, дьявол и не собирался расставаться с ними. Взамен разрушенного шагающего замка он подарил им летающий. Значит, Корсифар искал только свободы, независимости от Хаула. Теперь, когда договор расторгнут, он служит своим друзьям уже на сугубо добровольных началах. Стоит ему почему-то обидеться на Хаула, и молодая семья тут же останется без крыши над головой.
Если верить в искреннюю и бескорыстную любовь и привязанность Корсифара к Хаулу и Софи, то впереди у них безоблачное счастье. Но нарисованный Миядзаки образ Корсифара заставляет сомневаться в его искренности. Скорее, Корсифар производит впечатление существа двуличного. Кажется, он только притворяется, играет роль слабого, зависимого существа. Кажется, эта игра имеет своей целью в первую очередь обольщение Хаула. При просмотре фильма остается определенное впечатление, что Корсифар играет на слабостях Хаула. Заключая договор с дьяволом, Хаул искал силы и независимости от Салиман - и такое ощущение, что Хаул несколько подзабыл, что его волшебные способности принадлежат в сущности не ему, а его коварному другу и слуге.
Более того, просматривая фильм, как-то перестаешь осознавать, что главная проблема Хаула, от которой старается избавить его добрая Софи - что Хаул постепенно теряет человеческий облик! - связана как раз с Корсифаром. Даже возникает сомнения - а может, речь идет о договоре Хаула с каким-нибудь другим, более опасным дьяволом? В этом вопросе двуличие Корсифара выступает с очевидностью. Вот, например, однажды Корсифар тайком от Хаула говорит Софи:
- Софи, когда же ты наконец разгадаешь наш договор с Хаулом? Пойми, у нас осталось мало времени!
- Ты хочешь сказать, что его душа может окончательно отойти к дьяволу? - спрашивает встревоженная Софи.
- Я не могу этого сказать. Ты разве забыла, что я - тоже дьявол? - говорит Корсифар несколько смущенно.
Тоже дьявол… Так что, и вправду в беде Хаула виновен какой-нибудь другой дух, не Корсифар? Но нет, ведь счастливый конец наступает как раз тогда, когда Софи удается расторгнуть связь Хаула именно с Корсифаром! Тут дьявол по имени Корсифар явно намеренно запутывает Софи. Интересно, что зритель при просмотре фильма совершенно не замечает подобных тонкостей. Гений Миядзаки искусно вводит нас в состояние легкого транса.
Вместе с тем, вроде бы добрая (по логике сюжета) волшебница Салиман, если судить по созданному гением Миядзаки образу, выглядит не столь уж доброй. Ведь она как бы противостоит Хаулу, как бы сражается с ним - а симпатии зрителя на стороне Софи и ее возлюбленного. Ярче всего это проявляется, когда «армия Салиман» осаждает дом Хаула. Безобразные демоны угрожают нашей доброй и самоотверженной Софи, а Корсифар выступает тут ее единственной защитой (за отсутствием Хаула). И сердце зрителя невольно начинает склоняться к Корсифару.
Тем более, гений Миядзаки бросает на Салиман очень черную тень: в подброшенном ею «подарке» оказывается какой-то зловещий черный червяк, темный дух, от которого, очевидно, могла пострадать Софи. Тут уж Салиман вообще выглядит скорее злой колдуньей, чем доброй волшебницей. Тем более, «подарок» приносит Софи ее собственная мать, как видно, подвергнутая для этого серьезному давлению со стороны властей (а Салиман, как помним, близка к самой вершине власти). Другой пример зловещей враждебности Салиман - это ее подозрительная роль в развязывании ужасной войны. Об этом можно только гадать, но вот что характерно. Узнав, что проклятие с Хаула снято, Салиман немедленно отдает распоряжение своему пажу:
- Позови-ка мне премьер-министра и генералов. Нужно положить конец этой дурацкой войне.
Конечно, немедленно завершить войну - это необходимо для организации «счастливого конца», ведь войну Миядзаки изображает весьма и кровавыми и яркими красками. Но возникает законный вопрос: если завершить «эту дурацкую» войну так легко, то что мешало нашей доброй волшебнице сделать это до того, как погибли все те, кто погибли?! Неужели действительно Салиман сознательно использовала войну как средство оказывать давление на Хаула? А война в этом смысле действительно сыграла в судьбе Хаула очень существенную роль!
Война заставила Хаула интенсивно использовать боевой аспект волшебства Корсифара. Превращаясь в пернатое чудовище, Хаул уничтожает угрожающие городу летательные аппараты противника. Здесь гений Миядзаки играет на нашей общей слабости: в боевой обстановке даже и христианин не склонен чересчур придирчиво относиться к демоническим феноменам, если только они работают против врага! Во время войны оппозиция Божественного и демонического в нашем сознании легко уступает место более актуальной оппозиции патриотического и вражеского. И вот, если Хаул даже и в демоническом своем модусе выступает уже положительным героем, то на Салиман теперь, напротив, падают самые нехорошие подозрения.
Итак, гений Миядзаки вопреки внешней логике сюжета склоняет нас к тому, чтобы рассматривать Салиман как отрицательного героя! Зато Хаул рисуется у Миядзаки самыми лучшими красками. Несомненно, после Софи именно он - главный герой и украшение всего фильма. При этом если мы и видим нечто неприятное в его крылатом и пернатом обличии, то ведь здесь Хаул как бы жертва, вернее, он как бы приносит вынужденную жертву, чтобы защитить нашу милую Софи, а заодно и милую Родину. Забавно, что при этом Корсифар, которому фактически приносится эта жертва, оказывается совершенно в тени, более того, он сам порой выглядит жертвой. Вот кульминация всего фильма. Софи собирается прижать Корсифара с груди Хаула, чтобы символически вернуть Хаулу его сердце.
- Софи, я так устал, - печально говорит Корсифар.
- Если ты отдашь ему сердце, ты умрешь? - трогательно спрашивает Софи. Что же, она ведь семинарии не кончала и не знает, что дьявол не способен умереть, поэтому вопрос в ее устах вполне уместен. Уместна в ее образе и забота о дьяволе. Конечно, надо спасать погибающего возлюбленного, но ведь и Корсифара жалко - Софи такая сердобольная, она любит всех - и кошек, и мышей.
Крсифар отвечает, как и подобает дьяволу, уклончиво и несколько загадочно:
- Думаю, ты сможешь!..
Что - сможешь? Очевидно, так спасти человека, чтобы и дьявола при этом не обидеть. В этом - весь Миядзаки. Но Корсифар вместе с тем опасается переиграть, а вдруг Софи его пожалеет, и не станет прижимать к груди Хаула, боясь погубить дьявола. Корсифар хочет получить то, что ему нужно, но при этом так, чтобы казалось, что он еще и сделал одолжение. И он торопится успокоить Софи напоминанием:
- Ведь ни он, ни я не умерли, когда ты меня затушила.
- Хорошо, я постараюсь! - говорит Софи. И накладывает самодельное заклятие:
- Я хочу, чтобы Корсифар жил 1000 лет, а Хаул вернул свое сердце!
Это самый патетический эпизод в фильме. Получив желаемую свободу, Корсифар с радостным криком «Я жив и свободен!» на три минуты улетает. И с его исчезновением происходит страшная катастрофа: остатки замка Хаула, лишенные поддержки Корсифара, с грохотом валятся в пропасть. Невозможно, кажется, не видеть тут со стороны Корсифара явной демонстрации силы: мол, куда вы, цыплята, без меня денетесь?! Впрочем, гибель героев не входит в планы Корсифара: катастрофа происходит так аккуратно и рассчитано, что никто из участников не получает даже маленького ушиба. Едва ли это просто удачный случай. Скорее всего, Корсифар незаметно позаботился о наших героях. Не для того дьявол столько лет «пас» Хаула, чтобы вот так вдруг, бессмысленно с ним расстаться.
А после добровольного возвращения Корсифара к своим обязанностям домоправителя вообще остается только задаться вопросом: да не Салиман ли здесь является главной злодейкой?! Что, если это она устроила войну специально с целью вернуть Хаула под свое крылышко? Это звучит невероятно, но такой вопрос невольно возникает, когда сопоставляешь факты. Можно догадываться, что поводом к войне послужила пропажа принца соседней страны, во время дружественного визита кем-то превращенного в огородное пугало. Софи своим поцелуем расколдовывает принца, но кто его заколдовал? Не сама ли Салиман? Или - не с ее ли подачи это случилось?
Для того, чтобы утверждать это однозначно, фильм не дает достаточных оснований. Более того, все образы в этом фильме намеренно двоятся, гений Миядзаки не позволяет нам осмыслить логики происходящего, создавая в нашем подсознании одновременно ДВЕ (пожалуй, даже три) несовместимых версии происходящего. Думается, это делается с целью усиления художественного эффекта. А на языке психологии, с целью наведения легкого транса. Двусмысленность и неопределенность используются в эриксоновском гипнозе как рабочее средство наведения транса.
Но чего добивается гений Миядзаки, наводя на нас транс? Очевидно, внушить нам, что дьявол Корсифар есть, вопреки очевидности, положительный герой фильма. Ну, как минимум не отрицательный. А добрая волшебница Салиман - отрицательный. Ну, как минимум, не положительный. А поскольку целью психологического анализа является, вообще говоря, выведение из транса, постольку и результатом правильного истолкования, увы, всегда является некоторое ослабление художественного эффекта. Это неизбежно, поскольку мы признаем использование психотропных средств недопустимым приемом в искусстве.
Для этого надо разобраться, что такое добрые и злые волшебники у Миядзаки, какова тут разница между черной и белой магией. Если в реальности эту границу провести очень трудно или даже невозможно, то в сказке она почти очевидна. Черный маг - это человек, который служит демонам и пользуется их содействием. А белый маг - это человек, которого наделил волшебными способностями сам автор. Обычно при анализе произведения искусства вопросы, связанные с личностью автора, рассматриваются отдельно от проблем созданного им произведения. Это оправдано тем, что, как я полагаю, все самое ценное в искусстве приходит к автору извне. В отношении своего произведения по-настоящему талантливый автор является в сущности первым зрителем (читателем, слушателем) или, лучше сказать, свидетелем! Автор в идеале лишь свидетельствует о том, что ему самому было открыто в порыве творческого вдохновения. Мыслить созданный автором художественный мир как личное творение собственно данного человека, автора, значит заведомо обеднять психологию творчество, причем обеднять ее в самом главном, самом существенном аспекте - во вдохновении!
Первым, кто разработал правильный подход к проблеме отношения автора и героя был великий Бахтин, произведения которого гораздо чаще и внимательнее изучаются на Западе, чем на Родине. Бахтин разработал концепцию, согласно которой динамика художественного образа есть художественная борьба автора и героя. Автор, чтобы создать цельный образ, вынужден художественными средствами завершать его, то есть, делать его предсказуемым. И в то же время автор вынужден допускать в создаваемом им образе некоторую незавершенность, непредсказуемость, без которой образ теряет свою художественность, живость. Напряженная, противоречивая динамика этой завершенности и этой незавершенности и составляет живую суть, диалектику искусства.
Бахтин ничего не говорит о природе вдохновения, без которого эта динамика не может иметь место. Если образ действительно создан мной, преднамеренной, осознанной работой моего воображения, то он мертв, насквозь предсказуем, лишен этого самого «креатива», за которым стало гоняться «слишком много мужчин и женщин». Непредсказуемость для меня созданного мною образа может быть объяснена только тем, что он не мною одним создан. Диалектика образа определяется участием как минимум двух личностей в его создании. Отсюда его неустранимая двусмысленность, неопределенность, непредсказуемость, отсюда этот незаменимый живой эффект художественного впечатления. Размышляя о художественном образе, я вступаю в тонкий контакт с тем духом, который участвовал в его создании. Работая с образом в моем воображении, я здесь и сейчас, в реальном времени, взаимодействую с его подлинным автором.
Заметим, что Бахтин тоже оставляет человеку-автору консервативную, цензурную задачу: художественно завершить, замкнуть в определенных границах. А о незавершенности, неопределенности, безграничности образа Бахтин говорит как будто о чем-то само собой разумеющемся, имманентно присущем образу. Бахтин как будто не задается вопросом, откуда берется эта незавершенность и каким образом она передается мне, читателю (зрителю), имеющему перед собой уже законченное, вроде бы завершенное произведение! На самом деле из теории Бахтина прямо вытекает изложенная мною психологическая, духовная теория искусства. Но сам Бахтин по какой-то причине не сделал этого очевидного шага, быть может, потому, что была не та эпоха. Была эпоха материалистическая, когда подобное движение мысли вызывало слишком большое сопротивление!
Итак, гений Миядзаки вносит в сюжет о незадачливом волшебнике, попавшем в лапы дьявола, совершенно иное звучание. Теперь дьявол приобретает явно положительные черты! Но зададимся вопросом: а что, собственно, заставляет дьявола уступить уже пойманную добычу? Почему, собственно, Корсифар так печется о том, чтобы «сердце Хаула» отняли у него и вернули на свое место? Почему он так заботится о том, чтобы Хаул НЕ превратился окончательно в чудовище, почему бы Корсифару не желать, чтобы душа Хаула «окончательно отошла к дьяволу», раз он, по его осторожному выражению «тоже дьявол», а говоря напрямую, и есть тот самый дьявол, к которому должна отойти душа Хаула?
Наверное, мы должны думать, что, учась у Салиман, Хаул должен был развить какие-то собственные, независимые от дьявола магические способности. Отдать свое сердце дьяволу - это было мальчишеское, слишком простое, сиюминутное решение, которое приносило тактический выигрыш ценой «окончательной» потери души в будущем. Но «свои собственные» магические способности, которыми наделены герои сказок, реально бывают либо получены ими от автора сказки, либо через посредство автора сказки от музы. Если предположить, что магия Салиман действительно белая (то есть, если сама-то Салиман не является тайным служителем того же дьявола!), значит, она наделена волшебными способностями в некотором отношении «механически», просто по воле лично господина Миядзаки, пожелавшего взять за основу своей сказки сюжет Дианы Уинджонс. И тогда борьба гения Миядзаки против Салиман есть обратное от закономерной в художественном творчестве борьбы автора с собственной музой!
Именно благодаря этой борьбе все образы и получаются живыми. То есть, Миядзаки хочет сохранить основной замысел фильма, но одновременно пытается насколько возможно предоставить своему гению возможность сказать свое слово и тем самым оживить сюжет. Это позволяет придать фильму такое звучание, которое позволит каждому зрителю вступить в личный контакт с не придуманным, но совершенно реальным Корсифаром - если условно назвать гения Миядзаки этим именем. Так искусство и становится искусством, мистерией, в которой мы, как и древние поклонники муз, опытно соприкасаемся с реальностью духовного мира.
Совершая подобный анализ, мы вынуждены раскалывать цельный художественный образ (Салиман) на две разных составляющих: ту, к которой с помощью полунамеков стремится подвести нас муза, и ту, которую ценой, быть может, немалых усилий, удерживает сам Миядзаки, не позволяя музе слишком уж хозяйничать с ЕГО фильме - ведь хозяином-то положения является в конечном итоге все-таки сам автор, г-н Миядзаки. (Если дать музе слишком много воли, она начинает наглеть и идет по пути наименьшего сопротивления, рождая все потрясающее разнообразие современного искусства, где насилие перемежаются с жестокостью, а сексуальность перемежаются с эротикой. Зато в фильмах Миядзаки музе приходится крепко попотеть!) Наблюдаемая в фильме Салиман - это кентавр, сляпанный из доброй волшебницы, спасающей погибающего ученика, и злой колдуньи, которая едва сама не хочет овладеть сердцем Хаула - по крайней мере, явно стремится к монополии на волшебство в волшебном королевстве.
Но раскалывая (пусть условно) цельный живой образ на две неживые половины, мы убиваем искусство как таковое. А идеалом толкования является создание нового образа, по отношению к которому тот образ, который видит в фильме зритель и даже, быть может, сам автор, является только материалом. Это новое видение образа должно заслонить собою то, прежнее видение, на правах более полного и убедительной версии. Это, конечно, такой идеал, для достижения которого надо было бы более сильно и успешно, чем сам автор, сразиться с музой! Задача не из легких, и лично я не дерзну думать, что мне удастся с ней справиться. Конечно, она сильно облегчается тем, что автору, борясь с музой, приходится одновременно и поддаваться музе, чтобы феномен творчества вообще состоялся. Критик же имеет дело уже не самой музой, а с завершенным образом. Страшный, порой сокрушительный для сознания человека эффект встречи с музой уже пережит автором, и мы пользуемся готовым, отцензуренным плодом борьбы, которую сами не в силах были бы выдержать.
С этими оговорками попытаемся все же предложить толкование «Шагающего замка». Для этого надо попытаться синтезировать два противоположных понимания этого фильма. Конечно, наиболее основательная и здравая позиция - это считать, что Салиман не в большей мере является «доброй волшебницей», чем сам Хаул. Разделение магов на «черных» и «белых» осмысленно только в рамках религиозного мировоззрения. В «свободном искусстве» все относительно. Белый - это тот, кто «за наших», а черный - «за них», вот и все. В действительности все волшебники пользуются демонической силой. Если какой-то волшебник имеет свои волшебные способности от самого автора, значит, его наделила этими способностями муза автора, то есть, в данном случае, гений Миядзаки. Для того, чтобы достичь синтеза, мы должны рассматривать произведение как завершенную и не подлежащую изменениям данность, пренебрегая драмой художественной борьбы автора с создаваемым им образом, учитывать которую необходимо при анализе.
Итак, все волшебники в этом фильме - Хаул, Ведьма с пустыря и Салиман - в действительности являются служителями одной и той же силы. Вся разыгранная перед нами драма их взаимной борьбы является спектаклем, разыгранным для нас музой. Конечно, сами участники этого спектакля могут и не осознавать, что они - лишь участники спектакля, но бессознательно они именно таковы. Каков же цель спектакля? Она, в сущности, очевидна: эта цель - похитить сердце Софи, а вместе с ней и сердце зрителя. Именно для достижения этой главной цели Корсифар не только уступает Софи сердце Хаула, но даже способствует его освобождению. Несомненно, особую роль в сюжете играют отношения Софи с заколдовавшей ее ведьмой, проявленное ею незлобие и всепрощение. Именно это удивительное, редкое качество, любовь к своему врагу и обидчику, делает Софи победительницей в духовной схватке за сердце Хаула. Она получает Хаула как награду за доброту к околдовавшей ее Ведьме. У живого реального человека подобное движение (любовь к врагу) встречается крайне редко и чаще всего является свидетельством действия Духа Святого. В рамках же основной задачи фильма Софи наделяется этим качеством для того, чтобы завоевать симпатию и любовь зрителя. Когда же она получает за свою самоотверженность соответствующую награду, то благодарное чувство зрителя переносится на того, кто ее наградил - то есть, на гения или музу Миядзаки!
Среди же героев фильма избранником этой музы выступает, пожалуй, Корсифар. Потому что если смотреть на факты, изложенные в фильме, то очевидно, что муза более кого бы то ни было благоволит Корсифару. Впрочем, для того, чтобы осознать это, надо обратить внимание на факты, доказывающие, что Корсифар (в рамках данного художественного мира) гораздо могущественнее и самостоятельнее, чем он сам себя подает.
Вот Софи, внезапно ставшая старухой, отправляется на поиски кого-то, кто мог бы ей помочь. Она «случайно» набредает на принца, превращенного в Пугало, и помогает ему выбраться из куста. В награду за это принц приводит ее к замку Хаула. Заметим, что Корсифар немедленно пускает Софи в замок, хотя потом выясняется, что попасть в этот замок без соизволения Корсифара не могут даже посланные Салиман духи. Дальше - больше. Оказывается, в своем кармане Софи, сама того не зная, принесла Хаулу письмецо от Ведьмы с пустыря. Значит, Ведьма знала, что Софи придет не куда-нибудь, а в замок Хаула?! А Корсифар, несомненно, знал, что в кармане у нее письмо. Значит, Ведьма, Пугало и Корсифар - это одна компания.
Далее, спустя короткое время и сама Ведьма оказывается обитательницей замка. Более того, вместе с ней в замок приходит жить и разумная собачка Хи, «верный пес» и шпион Салиман. Забавно, что ведь все понимают, что Хи - это шпион Салиман. Но никому, кажется, и в голову не приходит попросту выпроводить Хи на улицу. Казалось бы, почему нет - собачка же, не человек. Неужели могущественная Салиман не позаботится о своем верном песике? Нет, это и зрителю в голову не приходит. Все воспринимается по законам сна: это так, потому что так надо. Значит, на каком-то глубоком подспудном уровне (бессознательно) все понимают, что никакой войны между Салиман и Хаулом не происходит. Если Хаул и не осознает этого, то уж Салиман-то это понимает прекрасно.
- Давно я не испытывала такое чувство. Хаул, наверное, думает, что он убежал от меня, - говорит Салиман, с улыбкой разглядывая пробитую ее жезлом шляпку Софи. Очевидно, что в ее глазах никакой драки и не было. Драка - это спектакль для простаков, для начинающих волшебников. А там, на высотах магического Олимпа царит мир, сотрудничество и единство. Все герои сказки - детища одной музы, и делают одно общее дело, разыгрывают мистерию для зрителя. Задача мистерии - приобщить зрителя служению муз. Если в реальности действие муз ограничено Промыслом Божиим, то в искусстве - лишь вкусом автора (и зрителя). Вся прелесть искусства Миядзаки - в приобщении к этому единству и миру Олимпа, которое неискушенный в духовной жизни человек легко принимает за тот мир, который нисходит свыше от Бога.
Вот еще показательная сцена: Софи неосторожно выскочила из дома Хаула и оказалась (как будто) без защиты, без прикрытия Корсифара. К ней приближаются призраки, посланные Салиман… Но почему они медлят? Когда надо, они проявляют удивительную прыть. А здесь она, принимая их за каких-то странных пожарных, успевает не только сказать «Что вам надо? Идите лучше тушить пожар!», но и заскочить внутрь магазина, и захлопнуть изнутри дверь. Очевидно, что здесь нет реального желания схватить, есть только стремление напугать, обратить в бегство. Здесь демонстрация силы с целью… с целью привлечь внимание и любовь Софи (и зрителя) к защитнику, Корсифару. Демоны делают общее дело. Софи - избранница демонов, и потому в сущности ничем не рискует. Пока она делает то, что от нее требуется, ей «прощается» некоторая неосторожность.
Если с этой точки зрения посмотреть на главный мотив сюжета - превращение девушки в старушку - то окажется, что и это - только прием, позволяющий вырвать Софи из размеренного ритма обыденной жизни и вовлечь ее в мистическую интригу. В сущности, именно благодаря заклятию, наложенному Ведьмой с пустыря (а также благодаря письму в кармане), Софи нашла Хаула и стала в конце концов его женой. Это заклятие стало для Софи своего рода обручением, ведь благодаря ему она смогла стать для Хаула близким человеком.
Мне кажется, в роли домработницы Софи бессознательно исполняет еще одну важную функцию, поручение, возложенное на нее музой. Прибираясь в замке, она переставляет что-то среди волшебных предметов на полке Хаула, и в результате Хаул нечаянно меняет цвет волос: из белокурого он необратимо становится черноволосым. Это вроде бы мелочь, но на избалованного своей блестящей внешностью мальчишку это вдруг производит очень сильное действие, фактически предопределяющее дальнейшую динамику сюжета. Решив, что теперь он уже никогда не сможет быть по-настоящему красивым, Хаул из смазливого ловеласа вдруг становится суровым воином. Если до сих пор он занимался тем, что «похищал сердца девушек», то теперь с усердием предается боевым вылетам - благо началась большая война.
Можно задуматься, почему Хаул не выгнал незадачливую домработницу после того, как она ему так сильно досадила. Мне кажется, ответ очевиден: Хаул как волшебник понимает или бессознательно ощущает, что случайностей не бывает, и действие Софи, хотя оно не было преднамеренным, является частью замысла муз. Принимать все как есть, как данность - это специфический шарм, черта характера почти всех персонажей сказки. Для всех них характерно глубочайшее доверие к судьбе. Это и понятно, ведь их судьба в руках музы, которой они служат. И это отношение невольно передается зрителю.
А если мы приняли, что заклятие, наложенное на Софи, по сути вовсе не было актом вражды, то приходится пересмотреть и ее отношения с Ведьмой, наложившей заклятие. Действительно, в рамках художественного мира Миядзаки доброта Софи по отношению к ее «обидчице» воспринимается почти как само собой разумеющееся, без удивления. Потому что на каком-то уровне Софи, сделавшись избранницей Корсифара, уже воспринимается как своя в мире магов. А свои - как говорится, «свои люди - сочтемся».
При таком понимании дела можно даже предположить, что коварная «посылка» Салиман была адресована не Софи, а именно Колдунье с пустыря. Ей, Колдунье, такая мелочь как темный дух не могла принести вреда. Зато Миядзаки подчеркивает, что Ведьма с наслаждением курит папиросы, извлеченные из посылки. Возможно, темный демон как раз, посланный Салиман, и предназначался для Корсифара, чтобы муза могла оправдать ослабление зашиты замка. Благодаря этому плановому временному ослаблению Софи смогла лучше восчувствовать важность роли Корсифара как защитника жилища. Такое понимание подтверждается (бессознательно) и самим Хаулом: вернувшись с боевого вылета, он довольно равнодушно спрашивает о причине угасания домашнего Огня:
- Это был, наверно, подарок от Салиман?
- Я чуть не погиб, а он любезничает? - привычно возмущается Корсифар. Но это никого не волнует, все прекрасно понимают, что уморить Корсифара на самом деле совсем не просто.
Интересно проследить динамику обратного превращения Софи из старушки в девушку. Это происходит в много этапов, волнообразно. Софи то помолодеет, то опять постареет - и это совершается множество раз по прихоти и задумке музы Миядзаки. Но можно выделить три момента, когда это происходит особенно отчетливо и ярко. Впрочем, во всех трех случаях это проскакивает мимо сознания зрителя, так как в это время внимание привлечено к чему-то другому. Общий принцип такой: Софи молодеет по мере того, как меняется ее отношение к Корсифару. Первый раз Софи делается как будто моложе вскоре после того, когда она выражает Корсифару свой восторг по поводу замка:
- Вот это да! Корсифар! Корсифар! Ты один двигаешь весь этот замок?!
Второй раз - после того, как Корсифар трансформирует замок (Хаул «переезжает») и Софи оказывается там где «в детстве часто бывал» Хаул. С этого времени Софи уже никогда не выглядит старухой - теперь она в худшем случае просто пожилая женщина.
Наконец, во время бомбежки, когда Софи неосторожно выскакивает на улицу и почти что попадает в лапы «пожарных» она окончательно становится молоденькой девушкой. Но вот седые волосы остаются при Софи навсегда - мне кажется, это как-то связано с белокурыми волосами Хаула. Когда они познакомились, у Софи были черные волосы, а у Хаул был белокур. А в последней сцене - наоборот! Все это заставляет меня предположить, что именно Корсифар является избранником гения Миядзаки в этом сюжете, хотя сам Корсифар усердно маскирует свою роль, постоянно притворяясь пугливым, хвастливым и недалеким простачком.

Толкование на "Порко Россо" Миядзаки

Продолжение цикла Добрый гений Маядзаки

"Порко Россо", по моему мнению, это самый тонкий, самый сложный и самый «реалистичный» фильм Миядзаки. Единственный, в котором колдовство ПОЧТИ не играет роли в сюжете. Языческое искусство - к которому несомненно относится и волшебная сказка (как и вообще народная сказка) прямо или косвенно повествует о встрече и взаимодействии человека и демона. Но в христианском культурном ареале эта тема была неприличной, и поэтому музам приходилось проделывать более тонкую работу. То, что в волшебной сказке говорится открыто (или ясным намеком) и легко доступно сознанию разумеющего, в европейском искусстве и литературе говорится прикровенно, туманно, тонким намеком. Европейское искусство адресовано не столько сознанию человека, сколько его бессознательному. Если в сказке мы часто встречаем людей в зверином обличии, то в европейском (особенно реалистическом) искусстве чаще звери скрываются под масками людей - читающий да разумеет.
Отсюда происходит тончайший психологизм европейского искусства и литературы. Здесь самое главное-то как раз подается намеком и полунамеком, тончайшим движением, микроинтонацией, микрожестом. Европейское искусство - это великий и грандиозный спектакль, в котором сказочные мифические персонажи принимают облик обычных людей, а подлинный их лик лишь чуть просвечивает сквозь маску. «Порко Россо» - это именно реалистическое произведение, в котором таинственная мифологема скрывается под личиной быта. Однако это все же сказка: главный герой в нем - человек, имеющий облик свиньи, что намекает на подлинное содержание этой истории.
[Spoiler (click to open)]Ее можно было бы считать вообще не сказкой, а совершенно реальной историей, если бы не загадочное проклятие, наложенное на главного героя по кличке Порко Россо - Красная Свинья. Это человек по имени Марко, который имеет облик свиньи. Тело как будто у человеческое, тело толстяка, а лицо - морда свиньи. Внимание сразу останавливается на том обстоятельстве, что никто из персонажей не удивляется, как это может быть - свинья в одежде, которая расхаживает по улицам, пьет вино в кабаке, управляет самолетом. К Порко все относятся как к обычному человеку, имеющему некое уродство. Его облик вызывает у других героев фильма к кого сочувствие, у кого насмешку - но ни у кого не вызывает удивления. У большинства вообще ничего не вызывает. Значит, мы имеем дело все-таки со сказкой. По законам этого мира подобное проклятие не столь уж необычно. Бывает.
И в то же время действие фильма нарочито и конкретно привязано к определенной исторической эпохе и географии. Порко ходит по улицам Милана, летает над Адриатическим морем в те годы, когда к власти в Италии рвутся фашисты.
Можно сказать так: Порко Россо - это история человека, который сам себя считает свиньей, и потому все вокруг считают его свиньей. Суть истории в том, что среди всех персонажей именно он-то и является самым положительным героем! К концу фильма начинаешь искренне любить Свинью, потому что на фоне прочих действующих лиц он смотрится самым достойным человеком. Он единственный, кто знает себе подлинную цену - он знает, что он свинья. Все остальные даже не догадываются о подобном. Антиподом Порко Россо выступает абсолютно самодовольный американец Кёртис, который верит, что он герой, и оттого все вокруг считают его героем.
Эта сложная психологическая картина достойна руки великого художника. В «Порко Россо» мультипликация возвышается до вершин европейской литературы. По художественному уровню Порко Россо можно легко сопоставить, например, с Хемингуэем. (Вообще, в этом фильме чувствуется много Хемингуэевского.) Если обычно Миядзаки пользуется жанром волшебной сказки, то здесь он пишет почти реалистическую картину. Потому толковать «Порко Россо» необыкновенно трудно, и я не мог его истолковать, не прибегая к молитве о вразумлении. Слава Богу! все возможно Господу.
Итак, вот толкование фильма.
Это история о гении пилота. Гений - это демон, делающий человека мастером. Собственно, главное действующее лицо этого фильма - это все тот же невидимый конь из предыдущего фильма про ведьму Кики. Но теперь он действует еще более скрытно, проявляя себя в необыкновенном мастерстве главного героя.
Мальчик с побережья Адриатики, по имени Марко имеет гения; он с 17 лет является мастером полетов, ассом. Он влюблен в девочку по имени Джина. Но проходят годы - Джина выходит замуж за другого военного пилота, за друга Марко по имени Бенельди. Сразу после свадьбы Марко и Бенельди идут в бой, где Бенельди погибает.
Как гений, Марко, быть может, мог спасти друга. Но был очень тяжелый бой, погибли буквально все. Сам Марко остался жив чудом, демонским «чудом»! Когда уже совсем не осталось надежды, Марко вошел в транс и видел странное инфернальное видение, а потом пришел в себя уже далеко от преследовавших его истребителей противника. Формально, Марко ни в чем не виноват. Но подспудно Марко чувствует вину, потому что смутно догадывается, что его гений мог спасти Бенельди, как спас самого Марко. Сам Марко не мог спасти никого, он же не гений - по правде-то говоря, он не мог и сам спастись. Но тот, кто спас Марко, мог спасти и Бенельди. Марко боится признаться себе, что это не случайность, но догадывается, так как знает, что у гения не бывает случайности.
С этого-то дня Марко и становится Порко (в переводе - Свинья). Гений Порко погубил Бенельди для того, чтобы Порко мог жениться на Джине. Но Порко не хочет принимать такой свинячьей услуги. Он уклоняется от близости с Джиной, они остаются только добрыми друзьями. Бенельди считается пропавшим без вести, и Джина как будто ждет его. Но на самом деле она ждет, когда Порко сделает первый шаг - и она готова шагнуть навстречу, и насколько позволяет приличие намекает ему на это. Но Порко испытывает угрызения совести. Он чувствует себя свиньей. Он-то знает, что он, именно он виновен в гибели Бенельди, хотя не умеет объяснить себе, каким образом это может быть. Это действительно тонкий психологизм, достойный кисти великого художника, гения Миядзаки.
Итак, Порко Россо - как бы заколдованный принц, Джина как бы принцесса. Принцесса должна поцеловать Свинью, чтобы Свинья снова стала человеком. Но Свинья подсознательно боится, что от такого поцелуя Джина сама станет свиньей, ведь он убил ее мужа. И поэтому держится от «принцессы» подальше. А сам тем временем гениально борется с воздушными пиратами, нападающими на суда в Адриатическом море. Воздушные пираты в этом фильме - символ посредственности, систематически окружающей любого гения.
Все это - предыстория. Как правило, в реалистическом искусстве как раз главное подается намеком, мимоходом, в то время как внимание зрителя занято второстепенным. Это облегчает манипуляцию сознанием зрителя, открывает каналы бессознательного восприятия.
Итак, смысл происходящих перед нами событий в том, что раз у Джины не получается роль принцессы, расколдовывающей принца, эту роль должен сыграть кто-то другой.
Собственно история начинается с того, что воздушные пираты, приведенные в отчаяние необходимостью выживать в конкуренции с гением, нанимают себе защитника, тоже имеющего воздушного гения, американца Кёртиса. И вот, между Кёртисом и Порко Россо происходит воздушный бой, в котором американец берет верх. Победу американца тоже можно объяснить материалистически - у Порко старый самолет, он не собирался драться, а летел в Милан менять двигатель. Все понятно. Но гений есть гений - он должен учитывать все. Почему Порко выскочил из облака? Почему мотор отказал в самый ответственный момент? Почему вообще пересекся с американцем, когда у него не в порядке техника? Гений должен учитывать все, у него не бывает случайных ошибок. «Ошибка» гения - это всегда только хитрость, прикрывающая некую подлинную цель. Дальнейшее развития сюжета заставляет подозревать, что поражение Порко - не случайность! Например, характерно, что Порко не только остался в живых, но не был даже контужен, потерпев крушение. Через пару дней он уже снова на белом коне и грозит расквитаться с американцем. То есть, у гения вовсе не было намерения убить Порко - намерение тут иное.
Мне кажется, неожиданное поражение Порко в борьбе с американцем - это символическое «искупление» его вины перед Джиной. Говоря, на жаргоне современной психологии, Порко бессознательно наказывает себя за бессознательное же «преступление» прошлого. Так или иначе, именно с этого момента в судьбе Порко совершается решительный поворот.
Добравшись до Милана, Порко заказывает новый самолет в компании Пикколо, хозяин которой тоже не человек, а какое-то животное, вроде грызуна. Это, конечно, не случайное совпадение. У грызуна имеется симпатичная молодая внучка по имени Фиа (кстати, прибывшая из Америки), которая тоже имеет гений - инженерный гений. Она гениально конструирует самолеты. Именно Фиа и выполняет заказ Порко - и выполняет наилучшим образом. Скорее всего, она одержима тем самым гением, который помогает Порко летать. Останавливает внимание, что новый самолет для Порко сделан женскими руками. Все рабочие в фирме - женщины. Материалистически это объясняется надвигающейся войной, но здесь явно есть переносный смысл. Порко, чуждающийся женщин, должен смириться с тем, что его самолет «подарен» ему женщиной. К тому же, воздушные пираты, которые подкараулили возвращение Порко с его новым самолетом, не изрубили этот самолет на куски только за красивые глаза Фио. Мало того, счета за постройку самолета оплатил Кёртис! Увидев Фио, он немедленно влюбился, и готов драться со Свином, чтобы заслужить ее благосклонность. В случае поражения Американец обязуется оплатить счета Порко за новый самолет. Итак, новый самолет для Порко целиком и полностью обеспечен гением Фио! Это - подарок «принцессы», призванный заслужить благосклонность Порко. Гений Фиа организует и рыцарский турнир между Порко и Кёртисом, так что Порко остается только принять свершившийся помимо его воли факт.
Накануне боя демон на какое-то мгновение показывает Фиа человеческое лицо Марко, и девушка немедленно влюбляется в него. Кульминация сюжета - гротескный рыцарский турнир между Свиньей и Американцем. Ставки сторон: Фиа и мешок с деньгами. Очень долго гений воздушного боя не дает перевеса ни тому, ни другому. Все решает в конце концов подчеркнуто грубая и бессмысленная драка на кулаках, особенно забавная в передаче японца, прекрасно умеющего изображать гения боевых искусств. Порко поражают не столько удары Кёртиса, сколько его намек, что для роли рыцаря у Свиньи многовато дам сердца. Слишком очевидной вдруг становится неожиданная параллель с тем роковым боем, когда погиб Бенельди. Но пораженный насмешкой «рыцарь» немедленно «воскресает» от слов Джины: «Неужели ты хочешь сделать несчастной еще одну девушку?» Действительно, ведь теперь Порко сражается за честь Фио, а не за обладание чужой женой.
Итак, Порко избавляет Фиа от обязательства выйти замуж за Кёртиса. Победа в этом комедийном бою также является символическим «искуплением» неудачи того давнего боя. Американец просто оплатил Порко сбитый в прошлый раз самолет. В сущности, победила дружба. Восторженная Фиа целует Свинью, исполняя (несколько условно) роль принцессы, с которой так и не справилась Джина. И тут Миядзаки как-то внезапно обрывает повествование. Можно догадываться, что после этого поцелуя к Порко возвращается человеческий облик и он все-таки женится на Джине. Счастливый конец.
В контексте всего творчества Миядзаки противостояние Американца и Порко Россо можно рассматривать как символическое противостояние Природы и Цивилизации. Если это не натяжка, то интересно, насколько здесь это противостояние условно! Кажется, для гения самого Миядзаки военно-воздушные силы воплощают в себе идею реального единства этих кажущихся противоположностей (Лапута).

Добрый гений Маядзаки

Итак, я публикую в ЖЖ новый цикл - на сей раз литературоведческий, посвященный не тому реальному миру, в котором нам довелось жить, а выдуманным мирам волшебных сказок.

Здесь я излагаю общие принципы, опираясь на которые я толкую сказки:
Православный анализ волшебных сказок
Этот текст, может быть, лучше читать не ДО, а ПОСЛЕ того, как Вы познакомитесь с конкретными толкованиями и ЕСЛИ они Вам покажутся любопытными.

Если кто-то любит начинать со вступления, то лучше уж начинать со следующего вступления в двух частях:
О волшебных сказках вообще и о Миядзаки в частности
Оно больше подходит на эту роль.


Но лучше прямо начать разбирать великолепные произведения Миядзаки:
Дополнительная заметка:

Стимпанк и Миядзаки

К этому же циклу можно пристегнуть несколько уже опубликованных текстов.

Незнайка: генеалогические детали.


А также краткий разбор знаменитых произведений Толкина и Роулинг

Толкование на "Властелина Колец"

Гарри Потер и победа Смерти.

И в заключение - несколько слов "для внутреннего употребления":

Послесловие для православных, часть первая и часть вторая.

И, близко к теме,
Логика шизофазии - на конкретном примере

Наш сосед Тоторо

Продолжение цикла Добрый гений Маядзаки

"Тоторо" - это фильм о детстве. О детстве маленьких язычников. Еще точнее: "Тоторо" - это история о том, как дети подружились с демонами. Однажды маленькая девочка Мэй увидела маленький симпатичный призрак в виде пушистого полупрозрачного зверька. Погнавшись за ним, она вдруг потеряла сознание и увидела в видении, как она лежит на мягком пушистом брюхе огромного зубастого зверя по имени Тоторо. Впрочем, Тоторо совсем не агрессивен. Его задача - не убить, а прельстить.</p>

Относительно природы этого зверя Миядзаки не оставляет нам сомнений: когда девочка рассказывает своему папе о видении, тот ни минуты не сомневаясь ведет обоих своих дочерей, Мэй и Сацуки, в небольшое капище, расположенное у корней священного Древа, чтобы поблагодарить бога этого Древа за то, что он не съел девочку. Оказавшись у капища, девочка немедленно узнает это место: именно тут она и была в видении. Совершив поклонение священному Древу, язычники возвращаются домой. Не остается сомнений, что Тоторо - это тот, кому совершается служение в этом капище.

Немедленно вслед за контактом с демоном происходит следующее: девочки мокнут под проливным дождем, дожидаясь возвращения Папы. Но Папа опаздывает. Пока они стоят на остановке, начинается новое видение: на этот раз Тоторо является сразу обоим дочерям, причем является с напарником в виде огромного пушистого автобуса! Добрый демон в образе автобуса-зверя - это очень сильный ход. Здесь Миядзаки впервые столь откровенно показывает нам свое духовное толкование техники: машины - это демоны, которые по какой-то причине служат людям. Почему служат? Миядзаки хочется думать, что по любви! Миядзаки - певец бескорыстной любви между людьми и демонами. Об этом все его творчество.

Девочка приносит в дар богу папин зонтик: ведь бедный Тоторо мокнет под дождем. И вот, на этот раз видение имеет материальные последствия - в руках у старшей дочки, Сацуки, остается узелочек с желудями. Девочки сажают желуди, и ночью имеют новое видение: во сне им представляется, будто они вместе с Тоторо совершают какой-то языческий ритуал над посаженными желудями, и в результате вырастает новое Священное Древо, а Тоторо носит их по воздушным просторам. Кончается видение лирически: дети вместе с Тоторо сидят на вершине священного Древа и вместе с ним играют на каких-то сопелках. Правде, после пробуждения остаются только маленькие всходы на грядке.

Немедленно за этим новым контактом начинаются уже более серьезные неприятности: приходит телеграмма, из которой дети заключают, что их Мама тяжело больна и может умереть. Мэй решается в одиночку идти пешком к матери в больницу, в результате вся деревня весь день безуспешно ищет пропавшую девочку. Страшный переполох. Наконец, в отчаянии Сацуки решается обратиться за содействием к Тоторо. Именно этого-то от нее и ждали! Демоны немедленно приходят на помощь. Мэй найдена сидящей и плачущей возле другого демонского капища. Початок бабушкиной кукурузы доставлен Маме в больницу. Счастливый конец.

Единственное, может насторожить тут язычника - это корреляция между контактами и неприятностями. Такое впечатление, что демоны после каждого контакта наводят неприятности, чтобы иметь повод прийти на помощь. Так уж получилось у Миядзаки.

Среди всех фильмов Миядзаки это - самый японский, самый национальный. И тут больше, чем где бы то ни было, можно наблюдать в кадре фигурки языческих божков.



Знаете, я стараюсь как можно более бережно обращаться с читателем, не шокировать его лишний раз своими откровениями.
Но вот в этом конкретном случае не могу удержаться от того, чтобы процитировать вот эту заметку:

"Сегодня ужинали с чудесным молодым японцем с Окинавы. Парня зовут Ю, он путешествует по Европе и фотографирует все, что ест. (Mystery train, типа того.) Слово за слово - конечно, все свелось к Миядзаки, у нас по-другому не бывает.
- Знаете, я думаю, что мультики Миядзаки очень страшные. Ну вот "Кики" или "Лапута" это очень простые истории. А "Тоторо" - это по-настоящему страшно (и ёжится весь такой).
Ну, во-первых, обеих сестёр зовут Мей. Ну то есть маленькую зовут May - пятый месяц по-английски, а старшую - Сацуки, пятый месяц по-японски. А самое страшное знаете что? Последние 10 минут фильма девочки не отбрасывают тень. Понимаете, в студии Миядзаки очень аккуратные люди, они рисуют тень даже от одного листочка... Они не могли забыть нарисовать тени двух главных персонажей.
В той местности, про которую мультик, задолго до съёмок фильма произошла ужасная история - маньяк убивал в лесу детей. Помните, когда бабушка с Сацуки нашли в пруду сандалик? Мей умерла, понимаете? А Сацуки пошла её искать, и умерла сама. Туннель в дереве, через который бежит Сацуки - ну это то самое, свет в конце туннеля, у вас же тоже так говорят?
Потом котобус этот.. когда Сацуки садится в котобус, у него на лбу меняется надпись. Там все очень быстро происходит, и в конце получается destination: May, а до этого пункт назначения был кладбище. Если вы остановите кадр в этот момент, вы увидите.
И ещё, когда Мей находят, она сидит в таком святом месте, где Будды каменные стоят. Религиозные японцы верят, что человек, когда умирает, становится Буддой. И Будд в святом месте должно быть семь. А там шесть, и Мей сидит. She's already Buddah, you see.
Ну и потом.. мультик же называется "Мой сосед Тоторо". Не просто Тоторо - тролль, или что-то типа того. Я думаю, это значит "Мой сосед - смерть"."

Служба доставки Кики

Продолжение цикла Добрый гений Маядзаки

«Служба доставки» - это фильм о любви. Точнее, о любви ведьмы. Слово «ведьма» в русском языке совсем недавно ассоциировалось со словами «старая» и «злая». Но Кики - не старая и не злая. Это молодая девушка или даже девочка, очень симпатичная и добрая. Просто она умеет летать на метле и умеет говорить со зверьми. По обычаю ведьм, когда она становится из девочки девушкой, она улетает из родного дома, чтобы найти себя и найти свою любовь.

[Кликните, чтобы прочитать]

Поселившись в незнакомом городе, Кики начинает работать частной почтальоншей. Летая над городом, она разносит по домам посылочки. Тут она знакомится с мальчиком по имени Томбо, который бредит полетами: он пытается сделать крылатый самолет, который будет летать за счет мускульной силы, вроде велосипеда. Томбо желает дружить с Кики, но та воротит от него нос - не то смущается, не то набивает себе цену. Скорее всего, бессознательно набивает цену, а сознательно просто смущается, но не желает показывать смущение. Но настойчивость и доброта Томбо делает свое дело: дружба состоялась. И вот тут-то с Кики происходит нечто странное: она теряет способность летать, а ее говорящий кот Дзидзи перестает говорить.

Кики едет к знакомой художнице, и та объясняет ей, что искусство и колдовство - близнецы-братья! Происходит очень интересная и поучительная беседа. Смысл того, что говорится, таков: наши необычайные способности - не наши. Художница рисует саму Кики в виде получеловека-полузверя, летящего на крылатом коне в сопровождении летучей же коровы. Кажется, в этом рисунке заключена какая-то глубокая правда о самой Кики. Лицо получеловека по обычным понятиям о человеческой красоте довольно уродливо, но сама Кики застывает в изумлении - неужели это я? «Я же не настолько красива!» - говорит она. Главное же здесь в том, что Кики летит НА КОМ-ТО, кого символизирует крылатый конь.

Что «способность» Кики летать - это действие какой-то иной разумной силы, а не ее собственная способность - это Миядзаки ясно дает понять через множество намеков на протяжении всего фильма. Христианское объяснение колдовских полетов известно: Кики носит демон. В отличие от других фильмов Миядзаки, здесь дьявол не показан в кадре (разве только на картине художницы, в виде коня), в сюжете он проявляет себя только как некая энергия. Но ценно у Миядзаки то, что эта энергия имеет собственную волю и разум. Кики не случайно теряет способность летать как раз тогда, когда она знакомится с мальчиком: как раз тут-то ей впервые в жизни дают понять, что она ЗАВИСИТ от кого-то. Невидимый демон впервые в жизни колдуньи демонстрирует ей свою независимость как раз тогда, когда он ей больше всего нужен. Ведь если Кики не умеет летать, то кому она нужна! - ведь у нее больше буквально ничего нет. Да и Томбо привлекает в ней как раз то, что она - ведьма!

Но если демон будет по-прежнему безропотно и безответно служить Кики так, чтобы она не догадывалась о его существовании, но считала свое умение летать своим естественным свойством, то получится, что демон служит уже не только Кики, но и тому, кого Кики полюбила. Нет, пора дать девчонке понять, кто тут главный.

И вот, внезапный порыв ветра уносит дирижабль, за который уцепился Томбо. Любитель полетов теперь висит над городом на смертельной высоте. Как же спасти его? Кики надо летать, надо летать любой ценой. И Кики действительно взлетает. Но как она летит! Демон играет с ней, изо всех сил демонстрируя свою власть. Вот она камнем падает вниз - дьявол подхватывает ее буквально в метре от земли. Вот она летит задом наперед, и притом невыносимо медленно. У Томбо уже устали руки. Наконец Кики подлетает вплотную; дети тянутся друг к другу руками, но дьявол не прекращает своей жестокой игры. Вот их пальцы в двадцати сантиметрах, а вот в пяти. Но в последний момент злая сила вдруг отдергивает Кики в сторону, и так несколько раз. Наконец Томбо, висящий уже на одной руке, не выдерживает и с криком падает вниз. И только у земли демон позволяет ведьме ухватиться за руку мальчика. Счастливый конец - об остальных погибающих в дирижабле людях никто и не вспомнил, все поют хвалу гению Кики.

Вот эта убедительная демонстрация независимости демона от воли колдуна - это самый ценный момент в этом фильме Миядзаки. Кики действительно проходит инициацию; теперь ее отношения со своим гением будут более осознанными, теперь она на собственном опыте увидела то, о чем ей говорила старшая подруга-художница.

Но все-таки фильм - о любви. О любви к ведьме. Сюжет фильма таков: полюбив ведьму, Томбо оказался в смертельной опасности. Его смогла спасти спасла только дьявольская сила; теперь он должник и будет, подобно Кики, служителем демонов. Демон продемонстрировал свою силу и независимость от Кики в тот самый момент, когда девочка полюбила мальчика. Это проявление РЕВНОСТИ - невидимый крылатый конь требует, чтобы будущий муж Кики непременно был и ЕГО поклонником, да и самой Кики уже пора осознать реальную природу ее «таланта». Любовный треугольник, одна вершина которого невидима зрителю.

Тема ревности и явно появляется в фильме. Как раз в тот момент, когда Кики теряет способность летать. Кики ревнует Томбо. Одна девочка вклинивается в их общение; она зовет Томбо осмотреть дирижабль, тот самый дирижабль, с которым потом случится несчастье. Едва ли это случайное совпадение! Огонь ревности, который ощущает Кики, необъясним рационально. Ну, почему бы ей не пойти с Томбо на дирижабль?

Нет! Это конкурирующая фирма. Тут у Миядзаки опять намек на «зеленую» идею. Он с иронией сравнивает технократические средства полета с «естественным» талантом Кики. Демоны, конечно, умеют летать красивее, чем неуклюжие человеческие машины. Томбо зовет Кики на дирижабль - но пойти туда - значит пойти на поводу у технического прогресса. Нет!

Можно усмотреть в ревности Кики вполне объяснимые человеческие чувства: ведь та девочка, которая позвала Томбо смотреть на дирижабль, уже знакома Кики. Ведьма однажды относила ей посылочку от ее бабушки. Добрая и простая бабушка, с которой Кики немедленно подружилась, явно противопоставляется манерной внучке-задаваке. Так что вспышка ревности Кики может объясняться материалистически. Но поглядим чуть глубже поверхности: задавака - явное дитя той самой цивилизации, что села на дирижабли и самолеты, презрев бабушкины пирожки вместе с устаревшим колдовством. Противопоставление бабушка - внучка, летучая метла - дирижабль, скромная Кики - девочка задавака и так далее - это только проявление общей для всего творчества Миядзаки оппозиции экология - цивилизация. Девочка-задавака является воплощением чуждой Кики стихии машин, вечеринок, ресторанов, дирижаблей и так далее.

Рискну высказать предположение, что порыв ветра, который уничтожил дирижабль вместе с командой и почти погубил Томбо, не был случайным - уж слишком хорошо он вписывается в духовную интригу сюжета. Внезапно возникший и тут же утихший ураган был действием той самой силы, которая действовала в Кики, силы жгучей ревности. Дирижабль посмел встать между Томбо и гением Кики и был безжалостно уничтожен. Томбо был спасен, но как бы с неохотой.

Здесь у Миядзаки впервые выходит на поверхность ТОНЧАЙШИЙ ПСИХОЛОГИЗМ. «Ты не знаешь, что со мной? - говорит расстроенная Кики свому коту. - Я только что подружилась… и тут же он стал мне противен. Как будто я - уже не та добрая Кики, что раньше». Действительно, до сих пор демон беспрекословно служил ведьме, как покорный раб. И вот впервые она ощущает в себе не свои, а демонские чувства. Полузвериные-получеловеческие. Художница очень верно изобразила ведьму, поглядела в самую суть. Очевидно, ее рукой двигал тот же самый гений.


[И в качестве послесловия]Миядзаки полагал, что результатом знакомства Кики и Томбо будет не любовь, а добрая крепкая дружба, и оценивал его роль в фильме как шута.

Унесенные призраками

Продолжение цикла Добрый гений Маядзаки

Японская девочка Тихиро, в возрасте трех лет чуть не утонула в речке, называвшейся Кохаку. Потом речку высушили. Лет через десять, случайно оказавшись на языческом капище, Тихиро вдруг получает опыт мистического видения. Само видение весьма продолжительно и увлекательно, так что хватает на целый фильм. Суть же дела в том, что Тихиро встречает в этом видении того духа, духа реки Кохаку, которому она якобы обязана своей жизнью. Спасая этого Духа от колдовских чар Колдуньи, Тихиро тем самым возвращает давний долг и тогда наконец сама возвращается в обыденную реальность.

Внимание зрителя останавливает одно обстоятельство. Чтобы выйти из-под власти охватившего ее морока, Тихиро должна признать, что ее родители - не свиньи, хотя все в этом видении убеждает, что они как раз свиньи. Признай она своих родителей свиньями, она, если верить показаниям тамошних специалистов, могла бы остаться в том призрачном мире навеки. Вопрос, захочет ли ребенок-зритель остаться там навеки? Сознательно? А бессознательно?

[Кликните, чтобы прочитать]

Вся суть прелести потусторонних видений в том, что они играют на наших бессознательных страстях, на наших подспудных пожеланиях. Здесь, в материальном мире, Тихиро - слабая, капризная девчонка, неспособная ни к чему. Там она отважная и самоотверженная спасительница доброго Духа Реки. Здесь она могла только мечтать о тех чудесных и захватывающих приключениях, которые пришлось ей пережить во власти морока. Здесь она лентяйка, потому что ей не о чем заботиться, там ей волей-неволей приходится быть трудолюбивой, просто чтобы выжить.

Основной двигатель сюжета этой сказки - обычный для любой сказки принцип справедливости, закон воздаяния (я бы сказал, закон кармы). Спасая своих родителей от власти колдовских чар, Тихиро возвращает главный долг своей жизни тем, от кого приняла свою плоть. Стремление Тихиро спасти своих родителей от заклятия - главная функция ее как персонажа этой сказки. Собственно, об этом вся сказка.

Ее родителей заколдовала Юбаба, у которой есть и свой собственный ребенок, огромного размера Малыш, который никогда не выходит на улицу, потому Юбаба сказала ему, что там множество микробов, от которых он может умереть. Тихиро помогает Малышу обрести свободу от его собственной мамочки (Юбабы), а Малыш воздает ей долг тем, что сильно помогает ей в критические моменты, влияя на решение Юбабы. Похоже, огромный Малыш - это некий намек на саму Тихиро. Она сама в доме своих родителей в чем-то подобна огромному малышу, ей тесно в родительских стенах. Мистическое видение удовлетворяет этой ее потребности.

Родители Тихиро попали во власть Юбабы потому, что они сожрали угощение, приготовленное для посетителей грандиозной волшебной бани. Это баня «для 8.000.000 богов» принадлежит Юбабе. Сожрав бесплатное угощение, они и превратились в свиней, которых теперь откармливают, чтобы заколоть и, в свою очередь, съесть. Тихиро устраивается работать в эту баню, чтобы спасти родителей - и заодно воздать Юбабе за кормежку родителей.

Чихиро оказывает Юбабе огромную услугу, успешно отмыв в бане какого-то необыкновенно зловонного и неотмываемого «бога», оказавшегося «богом рек». Тут у Миядзаки опять забавно звучит тема экологии! Вонючий бог рек, сделавшись экологически чистым, в благодарность дарит Тихиро рвотную «травяную булочку».

Тема рвоты очень настойчиво звучит в этом фильме. Тихиро хочет дать своим родителям эту волшебную булочку, чтобы они изблевали всю колдовскую снедь и снова сделались людьми. Она пытается это сделать (во сне), но не может отличить своих родителей в массе подобных им свиней. Все жаждут волшебной булочки - напрашивается мысль, что там помимо родителей Тихиро масса других заколдованных родителей. То есть, проблема Тихиро - не личная, а общая. Эта проблема намечается в самом начале фильма, в первой сцене, где тонко показана психологическая ситуация в семье Тихиро. Тихиро не хватает внимания родителей. Материально она обеспечена всем (до рвоты), но ее гнетет, что родители не слышат ее, не воспринимают всерьез. Она непрестанно жалуется родителям то на одно, то на другое - а они точно глухи; видимо, им никогда не приходило в голову разобраться: чего ей не хватает на самом деле, что заслоняют по сути дела все эти ее вечные капризы.

Когда они входят в капище, Тихиро испытывает страх - она явно чувствует опасность, но родители привыкли к ее вечно плаксивому тону, к непрестанным жалобам и совершенно игнорируют их. И когда они попадают в беду, это, по сути, начало справедливого воздаяния, по сути, это МЕСТЬ Тихиро. Они никогда не слушали голоса своей дочки - и вот наконец-то попались! Родители Тихиро - люди плоти, Миядзаки это очень определенно подчеркивает. Превращение в свиней на каком-то уровне совершенно естественно для них!

Но травяная таблетка отмытого «бога реки» достается не родителям Тихиро, а странному духу без имени по прозвищу Безликий. Безликий - он совершенно безликий. Он ничего своего не имеет и никому ничего не может дать. Он терпеливо ждет бескорыстного подаяния. И вот, Тихиро оказывает Безликому услугу (просто так, по доброте душевной!). Это, можно сказать, мелочь - Тихиро пускает Безликого в помещение бань. Просто крыша во время дождя. Но теперь у Безликого появляется что-то свое - заимствованное от Тихиро. А именно, он делает призрачное золото. Этим призрачным золотом он заманивает окружающих - и пожирает их! Пожирая, он обретает качества (лик) тех, кого сожрал - и в результате становится все более и более огромным и кошмарным существом. Дав ему рвотную «булочку», Тихиро избавляет работников Юбабы от серьезных неприятностей! Изблевав в целости и сохранности всех, кого он сожрал, Безликий опять становится тихим и безвредным, совершенно безликим существом.

Интересно то, как настойчиво Безликий пытается воздать Тихиро свой долг! То, что она никак не желает ничего принимать из его рук, приводит Безликого прямо-таки в отчаяние. Тихиро своим бескорыстием словно нарушает какой-то загадочное ПРАВИЛО, некий закон бытия персонажей этой сказки. Правило заключается в том, что долг должен быть возвращен. Бескорыстие словно взрывает этот мир изнутри, буквально заставляя всех персонажей предпринимать судорожные усилия для восстановления справедливости. Это, наверное, и есть то «правило», он котором толкует другая колдунья в этой сказке, по имени Дзениба - сестра-двойняшка колдуньи Юбабы.

Но почему Безликий пожирает тех, кто соглашается принять из его рук золото? Таким своеобразным способом он восстанавливает справедливость - здесь ничего не должно быть даром, за все надо платить! «За все надо платить» - это как бы лозунг того призрачного мира, в котором оказалась Тихиро. Невозможно отделаться от ощущения, что этот лозунг, эти «понятия» как-то связаны с миром родителей Тихиро! Попав сюда, Тихиро получает возможность уплатить своим родителям. Наверное, она давно (бессознательно) страдает от неоплатного долга перед папой и мамой, потому что этот долг лишает ее самостоятельности и инициативы, превращает в безвольное и капризное существо.

Главный герой сказки после самой Тихиро - спаситель из ее далекого детства, дух реки Кохаку. Река осушена, и Кохаку находится во власти Юбабы, потому что Юбаба каким-то образом «украла» его имя. Теперь Кохаку называется Хаку и не помнит себя, кто он и откуда. Хаку снова и снова спасет Тихиро до тех пор, пока она не оказывает ему огромной, ни с чем не сравнимой услуги - она вспоминает слово «Кохаку» из своего забытого давнего детства. И это ключевое слово - имя реки и имя самого демона Кохаку - делает Хаку независимым от колдуньи Юбабы. Таким образом Тихиро возвращает демону свой давний долг из далекого детства - ведь он когда-то вынес ее на мелководье.

Но еще и до этого Тихиро спасает Хаку жизнь. Превратившись в дракона, Хаку крадет у колдуньи Зенибы - сестры и соперницы Юбабы - какую-то важную колдовскую печать. На печать наложено проклятие, и вот, Хаку должен умереть - так говорит Дзениба. «Нет, так нельзя!» - восклицает Тихиро, и эти простые слова оказывают прямо-таки магическое действие! Умирающий дракон вдруг приходит в себя и внезапно наносит Зенибе ответный удар. Колдунья исчезает, произнося загадочные слова: «Как я могла проглядеть!» Что это значит? С первого взгляда, ясно: как могла колдунья такого уровня как Дзениба проглядеть, что дракон приходит в себя. Но здесь есть более глубокий смысловой уровень.

Зениба, собираясь покончить с Хаку, все хорошо рассчитала с точки зрения главного закона сказки. Хаку пора умереть. Это подтверждает со своей стороны и Юбаба, говоря, что Хаку ей больше не нужен. Но вот Тихиро заявляет на Хаку какие-то особые права, предъявляет какой-то новый и непонятный для Зенибы неоплаченный счет. Что это за новость, которую Дзениба «проглядела»? Это долг самой Тихиро перед Хаку. Дракон спас ее маленькую от смерти, и теперь Тихиро берется спасти Хаку от рук Зенибы. Она дает дракону все то же рвотное, «травяную булочку», подаренную ей экологически очищенным «богом рек». Наверное, бог рек - бывший начальник Кохаку в демонической иерархии? В таком случае, наверное, старый мудрый демон, давая Тихиро «булочку», имел в виду именно спасение Хаку от власти Юбабы! Что стоит дьяволу просчитать такую простую комбинацию обстоятельств.

Давая дракону Хаку рвотную «булочку», Тихиро спасает его сразу от двух зол: Хаку изблевал не только заклятую печать (за которую его чуть было не убили), но и маленького демона, которого подсадила ему Юбаба, чтобы контролировать «ученика». Теперь Хаку остается только вспомнить свое настоящее имя - и он совершенно свободен от Юбабы. И тут Тихиро помогает Дзениба, давая ей важный намек. Ведьма Дзениба вообще выглядит положительным героем, как оппонент Юбабы. Их двух зол меньшее; на безрыбье и рак - рыба. Но прямо открыть Хаку тайну его настоящего имени Дзениба отказывается, ведь это означает оказаться в долгу у соперницы-сестры!

И вот, Хаку свободен. Теперь остается только освободить родителей Тихиро. Для этого Тихиро должна отличить своих родных свиней в массе подобных свиней. И вот тут-то девочка дает неожиданный, пронзительный ответ: «Их здесь нет!» И вот, она свободна. Ее отпускают. Но где же родители? «Они там, впереди!» - говорит Хаку. Тихиро идет к тому же капищу, на котором началось ее видение. И морок оканчивается там же, где начался: оказывается, родители Тихиро сами потеряли свою дочку, но совсем недавно - может быть, пару минут назад. Неужели все происшедшее было только видение, призрак, морок, обман, и родители Тихиро вовсе и не превращались в свиней?!

Но тогда совершенно другим становится образ главного положительного героя фильма - «спасителя» нашей девочки, демона Хаку. Действительно, ведь все неприятности начались именно с его появления! Это он нагнал на Тихиро страху, по его слову среди бела дня вдруг стали сумерки и гуляющая девочка превратилась в дрожащую от страха, преследуемую голодными призраками дичь.

Далее, когда до смерти перепуганная Тихиро начала ИСЧЕЗАТЬ из этого морока, Хаку убедил ее съесть «местной пищи». Но если бы Тихиро исчезла из морока, она просто-напросто бы очнулась в материальном мире. Таким образом, если родители Тихиро вовсе и не превращались в свиней, Хаку НАМЕРЕННО заставил Тихиро кушать «местную пищу», чтобы она не вышла из видения раньше времени. Заставить ее есть - это был способ удержать Тихиро в этой выморочной реальности. Кстати, Хаку и потом следил, чтобы Тихиро не голодала!

Далее, когда Тихиро согласилась питаться местной пищей, Хаку немедленно позаботился устроить ее на работу к Юбабе, потому что «если ты не будешь работать, ты превратишься в животное». То есть, должок надо оплатить, кто не работает - тот не ест!

Иными словами, если родители Тихиро на самом деле и не превращались в свиней, то Хаку специально уловил Тихиро в морок, причем поддерживал ее в заблуждении относительно родителей. Но это как-то не вяжется с образом Хаку - такой добрый, красивый демон - и вдруг наглая ложь, откровенная манипуляция сознанием девочки! С другой стороны, ведь Тихиро по сути сама хотела быть обманута - не осознавая того, она хотела «спасти» своих родителей, чтобы избавиться от неоплатного долга. Увидев их свиньями, она, быть может, всего лишь увидела слишком уж откровенную проекцию своего собственного бессознательного желания?

Если так, то и сам демон Хаку, может быть, являлся лишь бессознательным инструментом какой-то другой разумной силы. Быть может, Хаку и сам-то не осознавал смысла своих манипуляций, искренне веря, что родители Тихиро превратились в свиней? Если рассмотреть все дело с точки зрения царящего в этом мире закона справедливого воздаяния, то все тут получили по заслугам. Тихиро старалась всем помогать - и ей почти все помогли, сознательно или бессознательно. Пожалуй, все долги отданы, все токи протекли, все потенциалы выровнялись.

Хаку получил от Тихиро свое настоящее имя, но раньше он помог и ей вспомнить свое настоящее имя (Юбаба дала Тихиро новое имя - Сэн, и Тихиро чуть не забыла, как ее назвали родители). Тихиро спасла Хаку от смерти, вернув украденную печать Зенибе, но еще раньше он сам ценой неимоверных усилий спас ее, когда они вместе стремительно падали в преисподнюю. Тихиро дала Хаку рвотную булочку, подаренную ей «богом рек» в благодарность за очищение. Здесь действительно трудно найти справедливый эквивалент благодеянию Тихиро, кроме главного. Хаку, если верить его показаниям, спас Тихиро в младенчестве. Получается, за это свое спасение Тихиро отплатила экологическим очищением «бога рек», патрона Кохаку. А патрон выдал ей рвотную булочку для Кохаку. Все замкнуто.

Математически точное соотношение во всех деталях даяния и воздаяния и сообщает сказке своеобразную красоту и стройность, является как бы музыкальной гармонией ее сюжета. Но изюминка любой музыки всегда в тонком неразрешенном диссонансе, связывающем эту музыку с интонациями реальности. Полностью совершенное, гармонически замкнутое в себе произведение бессмысленно. Оно ни о чем не говорит, ничего не выражает.

Есть и в этой сказке два персонажа, явно выпадающих из этой стройной «кармической» системы: Камадзи и Лин. Если добрые поступки Лин с некоторой натяжкой еще можно объяснить полученным от Камадзи лакомством («зажаренный тритон»), то уж Камадзи выглядит совершенно альтруистом, не заботящимся о соблюдении внутрисказочной справедливости. Правда, он ничего особенного Тихиро не дал, кроме нескольких полезных советов и разъяснений. Но поскольку не видно в сюжете никакого, даже малого, воздаяния за это добро, то выглядит Камадзи служителем Добра. Он как будто просто полюбил Тихиро. Быть может, за то малое добро, которое она сделала в самом начале, попав в его кочегарку? Но здесь какое-то нарушение пропорций, некоторая натяжка. Именно поэтому Камадзи и Лин как-то особенно ярко выделяются в сюжете. Такая же диспропорция в сторону добра ощущается и в Зенибе, и особенно в самом Хаку! Все эти персонажи в отношении Тихиро оказываются в какой-то мере бескорыстными благодетелями - как бы в противовес родителям Тихиро, которые в конечном итоге выглядят как будто злодеями, не получившими никакого воздаяния. Вот этот-то диссонанс, необъяснимая сказочная несправедливость, и является ключом к правильному толкованию. Итак, Хаку и прочие демоны - представители бескорыстного добра; родители - воплощение ненаказанного зла (если, конечно, не считать наказанием слегка запыленный автомобиль).

Если исходить из гипотезы, что родители Тихиро вовсе не превращались в свиней, то смысл демонического «добра» обманчив и вполне ясен: прельстить Тихиро, а заодно и зрителя. По контрасту с гадкими родителями Тихиро, демоны могут заслужить нашу любовь, чтобы мы сами включились в цепочку справедливого воздаяния, отстаивая доброту и любовь этих персонажей и требуя наказания родителей Тихиро - неблагодарных свиней.

Кстати, точно подталкивая нас именно к такой разгадке, Камадзи и говорит о любви, да и сам возбуждает любовь. Итак, если родители Тихиро - свиньи, то мы должны полюбить Хаку, Камадзи, Лин и Зенибу. Ну, а если все это лишь привидения и фокусы, и никто не превращался в свиней, то все персонажи пережитого Тихиро видения - лишь команда искусных обманщиков, уносящих призраков, втягивающих нас в языческую мистерию. Тогда демон Кохаку и не спасал девочку Тихиро, а просто заставил ее поверить себе и полюбить себя. И нас заставил полюбить себя, уверив, что он уже дважды спас Тихиро в обмен на небольшую услугу.

Выбрать то или другое толкование - личное дело каждого. Сам Миядзаки не навязывает нам то или другое понимание. Сучья и слой пыли на оставленной машине могут быть свидетельством правдивости версии превращения родителей Тихиро в свиней - если эти сучья и пыль накопились за те несколько дней, пока хозяева машины были похищены призраками. Но, по правде говоря, для демонов гораздо проще немного напылить и набросать сучьев, чем натурально превратить людей в свиней. С другой стороны, сами-то родители Тихиро совершенно не запомнили ничего из якобы случившегося с ними. Значит, и спасение их - в житейском плане фикция. Если они ничего не запомнили, то в каком смысле они БЫЛИ свиньями?! В телесном?!

Я склоняюсь все-таки, что морок - это только морок. Призраки заморочили девочке голову, играя на тайных страстишках, живущих в ее душе. Поверить в ТЕЛЕСНОЕ превращение людей в свиней мне трудновато. Но в самом фильме Миядзаки искусно удерживает двусмысленность и недосказанность, чтобы каждый мог понять так, как ему нравится. Однако, есть некоторые соображения в пользу несказочного толкования фильма.

Чтобы быть правильно понятым, хочется более подробно остановиться на принципе справедливого воздаяния, столь характерном для волшебной сказки вообще и этой сказки в особенности. На этом принципе многое основано не только в сказке и, скажем, в экономике или юриспруденции, но и в языческих религиях вообще. Желая получить что-либо от богов, язычник приносит им жертву. На чем основывается уверенность язычника в том, что боги, приняв жертву, станут как-либо действовать в ответ? Почему бы им вообще не проигнорировать жертву. Получил - и ладно; зачем давать в ответ? Что заставляет демонов настолько регулярно откликаться на жертвоприношения, что практика жертвоприношений стала общепринятой во всем языческом мире.

Причина этого заключена в страхе демонов перед Богом. Дело в том, что всякая вещь и всякая жертва по справедливости принадлежит Богу Вседержителю. Если я беру, я беру у Бога, потому что все принадлежит Богу и Им дается всем имеющим. Если я даю, то даю Богу, потому что тот, кому я даю, конечно, тоже находится во власти Бога. Поэтому если я даю что-нибудь кому бы то ни было, то по сути даю это Самому Богу, и Сам Бог является воздаятелем за мое даяние. Но это означает, что если ты не вернешь мне долга, то Сам Бог вернет долг. Именно это и заставляет демонов так усердно и щепетильно заботиться о воздаянии! Потому что вмешательство Бога для них в любом случае нежелательно и опасно! Чтобы не провоцировать действия Законодателя, дьяволу приходится самому действовать в соответствии с Законом.

Если разобраться, в заповедях Христа, в «законе благодати» много несправедливого с точки зрения «кармы». Господь учит нас давать, и не брать взамен. Учит прощать злое и не воздавать злом за зло, и даже напротив, воздавать добром за зло. Когда мы действуем таким образом, мы сознательно провоцируем вторжение Промысла в наши дела - то есть, делаем как раз то, чего так боятся демоны. Сказочная кармическая справедливость весьма далека от Евангелия. Ее смысл в точности противоположен делу Христа: сделать вмешательство Бога излишним. Будучи «обезьяной Творца и Судии» дьявол выступает не только творцом лжи, морока и вымысла, но и блюстителем справедливого (по его мере) воздаяния.

Это-то и есть главная причина непременной и обязательной для жанра сказки щепетильной справедливости сказочного сюжета. Всякий, кто оказал кому-либо услугу, вскоре непременно получит помощь. Всякий, сотворивший кому-либо зло, в сказке непременно будет наказан. Этот принцип в сказочном мире (как и в реальном прообразе сказки, в среде магов и колдунов) выполняется гораздо более жестко и скоро, чем в обыденной жизни. Обыденная жизнь сплошь и рядом оставляет ощущение повисшей в воздухе несправедливости, требующей какого-то обязательного эпилога - эта незавершенность нашей жизни является знаком и свидетельством грядущего Пришествия Христа, Страшного Суда и вечного воздаяния. Но сказка, как и магия, боится и не терпит никакой перспективы Божественного вмешательства! Потому-то всякий, кто берется сочинять сказку (а значит, берет на себя ответственность за судьбы выдуманных персонажей) невольно ощущает необходимость устроить там все по справедливости - этого требует принцип эстетической целостности, смысловой замкнутости. Пронзительная несправедливость в литературе необходимо требует ссылки на ужасы и кошмары реальной жизни; автор как бы снимает с себя ответственность за свою выдумку, отсылая нас к аналогичным примерам из действительности. Но как раз этого-то сказочник и не может себе позволить.

Вот наблюдаемый диссонанс, привкус несправедливости (впрочем, составляющий самую суть, изюминку ЛЮБОЙ сказки), и мешает мне воспринимать историю девочки Тихиро всего лишь как сказку! Если бы после «спасения» родители Тихиро хоть сколько-то исправились, как то изменились бы в отношении к дочери, то принцип справедливости был бы соблюден до конца. Но Миядзаки НЕ ОСТАВЛЯЕТ НАМ НИКАКИХ ИЛЛЮЗИЙ на этот счет. Напротив, родители Тихиро во всех деталях ведут себя подчеркнуто так же, как и в начале фильма. Спасенная мама даже буквально повторяет слова, сказанные дочке в начале фильма:

- Если будешь так цепляться, я упаду!

Это буквальное совпадение слов явно неслучайно. Гений Миядзаки намеренно задерживает наше внимание. Если в начале фильма эти слова звучат естественно, то в конце они просто кричат, взывая к справедливости! «Если будешь так цепляться, я упаду». Это говорится Тихиро, которая уже почти не чаяла увидеть свою маму в человеческом облике. Если мама и правда была только что спасена дочерью от участи бекона или ветчины, то она и правда - свинья, притом свинья весьма неблагодарная и тупая. Допустим, родители просто ничего не помнят. Но хоть на уровне бессознательного поведения должно было хоть что-то перемениться?! Положим, они недостойны сознательного контакта с призраками. Но какая-то психотерапия должна была совершиться! Нет, что-то претит мне, когда сказку толкуют как всего лишь сказку. В данном случае это очевидно. Финал фильма - это уже никакое не воздаяние! А раз никакого воздаяния не произошло, то это - никакая не сказка. Это реалистическая история, требующая реалистического отношения. А значит, не было никакого превращения. Превращений не бывает. Но бывает бесстыдный обман, морок.

Демоны заморочили девочке голову - и зрителю заодно.

Лапута

Продолжение цикла Добрый гений Маядзаки

«Лапута» уже только с большой натяжкой может быть отнесена к жанру НАУЧНОЙ фантастики. Это явно волшебная сказка, в которую, правда, в большом количестве вплетены технократические, «научные» элементы.

Лапута - это летающий город. На самом деле это не город, а огромное летающее ДРЕВО. Древо-город, притом Древо, парящее в небесах! Это очень сильный образ, заимствованный из древних мифов и сказаний. Мировое Древо - языческий символ мироздания в целом. Кроной оно врастает в небо (верхний мир, обиталище богов, высших духов), корнями - в преисподнюю (где демоны, нижние духи). Оно символизирует единство мироздания, единство верха и низа. Этот образ и использует Миядзаки. Древо господствует над землей, парит на воздухе. Что держит его? Какая-то волшебная сила, воплощенная в волшебном камне, светящемся кристалле. Малые частицы этого кристалла можно находить и на земле, но сам Кристалл парит над Землей.

В христианстве воздух символизирует пространство между Небом и Землей. Небо принадлежит Самому Богу, Землю же Бог дал во власть людям. Люди пали, согрешили пред Богом. И воздушное пространство над ними - это область, где обитают демоны. Демоны выше людей, но ниже Неба. Демоны встали между Богом и падшим человеком. Языческое Древо, парящее в воздухе, явно символизирует демонический мир. Лапута - это экологический чистое место, там растут прекрасные цветы, там живут «райские» птицы. Это РАЙ БЕЗ БОГА, рай, в котором нет никакого упоминания или намека на Бога. Это место тихого счастья и единения с Матерью-Природой.

Но вот парадокс! Лапута вдруг выступает у Миядзаки концентратом страшной военной силы, разрушительной мощи! Как эти противоположности соединяется у него? Сверху дерево как дерево, зато снизу, ниже кроны и ствола, ниже предполагаемого уровня почвы Лапута оказывается как бы охваченной панцирем, каким-то необыкновенно твердым камнем, которого не могут прострелить из пушки. Впрочем, корни дерева насквозь пронизывают этот камень. Это летающее подземелье Лапуты - целый летающий город, сквозь который проросли корни. Этот город - военного назначения. Собственно, это - военная база, населенная летающими роботами-убийцами. Какой странный и интересный символ! Преисподняя, парящая в воздухе, висящая на корнях Мирового Древа.

Может быть, Мировое Древо вырвано с корнем из Земли, вырвано вместе с прицепившейся к нему преисподней? Нет, выясняется, что Лапута как город - это человеческая постройка. Здесь у Миядзаки опять звучит мистическое понимание техники, особенно военной техники. Военная техника - это злая демоническая сила, сила огненного Нижнего Мира, почему-то вступившая в союз с людьми Европы. Между прочим, некогда Лапута владела всей землей. Все земные цари были рабами Лапуты, так как никто не мог противостоять военной мощи Летающего Города. Что это? Похоже, что Лапута как Город (точнее, военная база) символизирует собой то же, что в «Долине Ветра» символизировал «Божественный Воин». Это злые демоны, духи Огня, заключившие союз с людьми. Союз, в котором люди думают, что демоны им служат, но на самом деле сами служат демонам. Итак, Лапута как военная сила - это Европа. А Лапута как Мировое Древо - это языческий мир древности.

А что означает соединение того и другого?

[Кликните, чтобы прочитать]

Это очень интересный вопрос, так как вообще-то Миядзаки решительно противопоставляет дух огня-милитаризма-технократии духу дерева-покоя-природы. Но в данном случае мы имеем союз этих крайностей. И в этом заключена очень глубокая жизненная правда: «зеленые» и «красные» демоны по сути одно и то же. Но сама идея такого единства для Миядзаки, пожалуй, неприятна. И фильм «Лапута» - повесть о разрушении этого неприятного и непонятного для Миядзаки союза.

Если начать копаться глубже, Лапута как единство камня и огня с деревом и воздухом вполне может означать для японца угрозу европейской (американской) мощи. Японец может подспудно недоумевать: почему боги предали Японию во власть христианских народов? Почему боги помогают тому, кто им не служит? Лапута символизирует это неприятное предательство богов. Впрочем, в рамках сюжета это смягчается тем, что пока Лапута обезлюдела и она ничем не владеет. Владычество Лапуты над всей Землей было много лет назад по непонятным обстоятельствам разрушено, так что теперь люди даже сомневаются: да существует ли вообще Лапута? Лапута опустела, людей там нет.

Фильм повествует о девочке по имени Сита. Она, конечно, принцесса - наследница опустевшего королевского престола Лапуты. Но сама Сита об этом не подозревает! Единственный знак ее королевского достоинства - волшебный камень, который является иконой Кристалла, держащего Лапуту на воздухе. В этом камне сосредоточена сила древних богов Лапуты. Сама Сита не знает силы своего камня. За Ситой охотятся военные, которые хотят овладеть Лапутой - то ли с целью установления мировой диктатуры, то ли с целью уничтожения Лапуты, чтобы устранить риск установления мировой диктатуры.

Первую цель - завоевание Земли - очевидно преследует некто Муска - другой потомок древних королей Лапуты, дальний родственник Ситы. Он служит в какой-то секретной службе. Очевидно, его начальство предполагает, что Муска, овладев мощью Лапуты, подчинится земному правительству - но у самого Муска свои собственные планы - он намерен стать королем Лапуты и завладеть всей Землей. Он является самым отрицательным героем истории и погибает в тот момент, когда Лапута становится только летающим Древом, полностью освобождаясь от приставшего к ней Города.

Вторую цель - уничтожение Лапуты - очевидно преследует Генерал, возглавляющий военных, охотящихся за Лапутой. Он тоже рисуется мало приятным типом. Миядзаки его не любит - это ясно, ведь Миядзаки любит Лапуту. Настоящая цель промысла гения Миядзаки - освободить Древо от прицепившегося к нему Города. Символически это означает - освободить древних богов от противоестественного услужения людям. Как боги попали в подчинение людям, Миядзаки не обсуждает, но принимает за исходный факт. Действительно, в мире Миядзаки образы машин (особенно летающих машин) несут на себе явный налет какой-то божественности (то есть, в христианском понимании, демонизма). Мне кажется, это нормальный, здоровый взгляд язычника. Люди живут на земле уже не первую тысячу лет, но никогда еще люди не заставляли природу так много и тяжело работать на себя - тут явно какая-то чертовщина. Миядзаки принимает служение демонов людям за очевидный, хотя и необъяснимый факт. Но надо же восстановить справедливость!

Двойственность Лапуты подчеркивается в фильме противопоставлением Ситы и Муска. Муска - самый отрицательный герой, Сита - положительный идеал. Очевидно, зритель должен отождествляться с Ситой. А если он мальчик, то с мужественным другом и спасителем Ситы, мальчиком по имени Пазу. Если Муска воплощает собой намерение бледнолицых технократов подчинить себе демонов Лапуты и заставить их работать на войну, то добрая Сита - член партии «зеленых», бескорыстная служительница богов Мирового Древа. Эти добрые демоны и помогают ей на протяжении всего фильма.

Наконец, Лапута освобождена от власти людей, каменная военная база рассыпалась, злой Муска погиб злой смертью, предварительно уничтожив всех до одного посланных вместе с ним военных. После гибели служивых наступает счастливый конец - свободное мировое Древо парит над Землей. Остается только упомянуть о воздушных пиратах.

Разбойники как положительные герои - это стало в детских сказках уже общим местом, начиная с маленькой разбойницы в «Снежной Королеве». Миядзаки оригинален тут только тем, что разбойники у него почти до середины фильма выступают отрицательными героями. Мать-атаманша преследует Ситу, чтобы отнять у нее волшебный камень. Она становится союзницей Ситы и Пазу только после того, как Камень оказывается в руках военных. Итак, в данном случае работает основной принцип манипуляции сознанием: разбойники хорошие потому, что военные еще хуже.

Миядзаки заставляет нас полюбить демонов Лапуты, потому что они защищают и оберегают симпатичную Ситу. Когда ребенок смотрит фильм первый раз, он поначалу интуитивно отвращается и от разбойников, и от страшных роботов Лапуты. Но к концу фильма он уже искренне любит и тех, и других, зато ненавидит военных и особенно гадкого Муска. Миядзаки искусно передает зрителю свое мировоззрение.

Наусика из Долины Ветра

Продолжение цикла Добрый гений Маядзаки

Этот фильм - из ранних, в нём гений Миядзаки только-только нащупывает свой новый путь и во многом пока просто следует более-менее банальным "канонам" жанра. В сущности, фильм не очень интересный, но я разберу заодно и его, хотя бы просто для полноты картины.

[Кликните, чтобы прочитать]На поверхности этого мультика лежит идея «зеленых», идея экологическая. Но Миядзаки раскрывает глубинное духовное содержание этой идеи. «Цивилизация - это зло, надо вернуться к природе, к естественности» - эта сторона движения «зеленых» лежит на поверхности. Но у «зеленых» имеется и мистический подтекст. Бог христиан называется Человеколюбцем, он предал Землю во власть людей. Движение «зеленых» - это как будто протест самой природы против такой несправедливости. Почему это земля должна принадлежать человеку?! Но протестовать может только существо разумное. За движением «зеленых» скрываются лики древних богов природы. О них-то и повествует Миядзаки. Но писать о бога напрямик было еще неприлично, и в дело идет художественная метафора.

Действие разворачивается в мире, некогда уничтоженном страшной войной. Вся земля отравлена, люди умирают от каких-то ядов, которыми поражена почва. Это мир гигантских насекомых. Но одна долина осталась чистой благодаря какому-то Ветру, который явно и намеренно ассоциируется к какой-то сверхъестественной разумной силой. Люди, живущие в долине, очевидно, пользуются покровительством какого-то языческого бога, бога Ветра. Тут невольно вспоминается Камикадзе, «божественный ветер», некогда спасший Японию от монгольского нашествия.

Основной сюжет фильма - повествование о нападении на Долину какой-то технократической Империи. Можно легко проассоциировать Долину Ветров с Японией, сохраняющей какие-то остатки языческой естественности, а заморскую Империю с постхристианской технократической цивилизацией Европы и Америки, но дело тут не в политике - Миядзаки копает куда глубже.

Интересно, как гений Миядзаки понимает технократическую цивилизацию. Люди на гигантских летающих машинах напоминают служителей каких-то демонов. Машины, которые обычно подсознательно ассоциируются с животными, служащими человеку, здесь какие-то самодовлеющие существа, которым служат люди - это явно идея «зеленых».

Технократическая цивилизация ассоциируется с войной, что вполне понятно для японца. Высшим достижением этой технократии является так называемый Божественный Воин - полуробот, полудемон, но ближе все-таки к демону, чем к роботу. Интересно и важно, что этого Воина не изготовляют, но выращивают, наподобие личинки насекомого. То есть, техника на этом уровне парадоксально сближается с животноводством. Однако полученное «животное» имеет природу огня, оно страшно и разрушительно и притом разумно. Этому «достижению» можно противопоставить милые и послушные летающие машинки, вроде стрекозочек, которыми пользуются обитатели Долины Ветра. Тенденция Миядзаки очевидна: он не против техники, но против того, чтобы техника порабощала человека! Умеренно развитые машины подобны домашним животным, они органически сочетаются с натуральным хозяйством Долины Ветра. Но когда эти домашние животные вырастают слишком сильно, они становятся страшными, разрушительными демонами, подспудно порабощающими людей.

Люди из Долины оказываются между двух огней. Солдаты Империи, захватившие долину, пытаются вырастить Божественного Воина, чтобы поработить Землю. Но их постигает неудача. Кульминация сюжета - атака на Долину Ветра со стороны гигантских насекомых! Лавина ужасных гигантов Омо готова смести все с лица земли. Миядзаки хочет сокрушить силу технократической цивилизации, опираясь на естественную и непобедимую силу плодородия Земли, порождающую и сохраняющую жизнь. Но сокрушить так, чтобы правда была все-таки на стороне Ому. Для этого он организует со стороны людей жестокую и коварную интригу, провоцирующую Омо на нападение. Для этого он вводит в действие некую третью заочную страну, враждебную Империи. Представители этой страны никак не могут допустить, чтобы Империи достался Божественный Воин, для этого они провоцируют атаку Омо на долину. Божественный Воин гибнет, так как еще не успел окрепнуть для войны. Но Омо уже ничто не остановит.

Наконец, благодаря самоотверженности и доброте Наусики, принцессы Долины, Омо успокаиваются и возвращаются к себе. По ходу дела постепенно становится ясно, что Омо - это существа разумные; можно догадаться, что они как-то связаны с Ветром, защищающим Долину. Если вникнуть, именно на образе Омо Миядзаки сосредотачивает основное внимание зрителя. Вопрос: что такое Ому, что символизирует этот образ? Ответ очевиден: силу плодородия Земли. Эти разумные гиганты как будто являются воплощением каких-то древних японских богов, охраняющих Землю от напора технократической цивилизации. Это «добрые» демоны, хранители Земли.

Вся сложность идейной структуры фильма в том, что здесь между двумя колоссальными силами - Омо и Империи - зажата маленькая сельскохозяйственная цивилизация Долины Ветра. Именно с ней (конкретнее, с принцессой Наусикой) и должен отождествлять себя зритель. Что же символизирует эта промежуточная сила, зажатая между древними богами древней Японии и новыми богами технократической Европы? Очевидно, это и есть идеал Миядзаки, который он хочет нам проповедать!

Цивилизация Долины Ветра, как мне кажется, символизирует языческое человечество, не богов, но ЛЮДЕЙ традиционной цивилизации. Они находятся в мире с богами Ому, пользуются покровительством Ветра, и вместе с тем умеренно пользуются Огнем и другими благами технократии. Люди Империи, овладев силой Огня (Божественный воин), угрожают уничтожением этих древних богов, а следом и всего живого на Земле. Миядзаки ясно дает понять, что уничтожить живое не удастся - Омо выстоят. И на разрушенной войной Земле возродится жизнь, только уже, быть может, без участия людей. Один раз там, в мире Миядзаки, это уже случилось. Правда, в тот раз люди выжили, но вот теперь они усилились и опять берутся за свое!

Миядзаки призывает нас не служить Огню, но дружить с древними богами - вот очевидная основная мораль фильма. Как же она может быть истолкована в свете Православия?

Основной отрицательный символ Миядзаки в этом фильме - Огонь. В Христианстве этот символ используется как знак Второго Пришествия Христа. Древний мир, согрешивший перед Богом, был уничтожен водой потопа; нынешний мир ожидает Огненного Крещения. «Земля и все дела на ней сгорят». Будучи язычником, Миядзаки не может для себя ожидать ничего хорошего от этого Огненного Пришествия. Всем, кто не принял Христа как Бога, угрожает геенна Огненная. По толкованию Ефрема Сирина, неугасающий Огонь геенны - это Огонь благодати Бога, Огонь Божественной любви. Но кто ищет этой Любви? Для язычника Миядзаки тот Бог, Который дал начало технократической цивилизации Европы - это прежде всего Огонь Пожирающий.

В воображении гения Миядзаки этот ненавистный Огонь, от которого когда-нибудь сгорит мать-Земля, представляется чем-то вроде отвратительного и страшного Божественного Воина, грозящего уничтожить все живое. Здесь заключена тонкая ложь, подмена понятий, составляющая всю прелесть этого фильма.

Дело в том, что на самом-то деле технократическая Европа вовсе не является носительницей христианства. Демонические изобретения технократической цивилизации - это порождения совсем иного духа, вовсе не христианского. «Божественный воин» Миядзаки, как и грандиозные, напоминающие гигантских насекомых, машины - это те же древние боги, только принявшие иной облик, облик огня! Для чего же древние боги земли вдруг приняли облик огня, для чего они выступают вдруг противниками древних богов, то есть, самих себя?

Очевидно, это основной прием манипуляции сознанием человека! Чтобы обмануть людей, бесы издавна делятся на две команды, на «добрых» и «злых». Собственно злые боги называются демонами, а добрые демоны именуют себя богами. Реально фильм Миядзаки посвящен показательной войне двух команд богов между собой.

Боги, которыми прельстилась христианская (некогда бывшая христианской) цивилизация Европы, принимают страшный и могущественный облик, потому что европеец, «испорченный» христианством, уже не верит в силу и эффективность древних богов плодородия! Чтобы отвлечь европейца от Христа, богам пришлось осваивать новые, научные специальности, принимать вид огненных машин. Чтобы европеец бросил молиться своему страшному огненному Богу, демонам пришлось подарить человечеству науку и атомную бомбу, грозящую все стереть с лица земли. «Божественный воин» Миядзаки - это демон новой генерации, способный прельстить и покорить сердце европейского технократа.

Но сердце самого Миядзаки принадлежит, конечно, экологически чистым демонам прошлого. Христианское человечество когда-то ступило на путь войны с богами, и чтобы обольстить христианское человечество, боги предали ему всю планету. Необыкновенное возвышение Европы - это дьявольская прелесть, чтобы ввести европейца в состояние гордости и самодовольства. Но лучше людям не возноситься, а надо им дружить с богами, ибо близок час, когда боги возьмут реванш - вот о чем предупреждает нас гений Миядзаки.

В целом, «Долина Ветра» - это наименее оригинальный фильм Миядзаки. Он самый ранний по времени, и выполнен почти целиком в ключе обычной фантастики. Аналогичные идеи можно находить во многих книгах и фильмах. Ценными здесь являются образы. У Миядзаки мистическая составляющая научной фантастики выходит на поверхность с потрясающей силой.

Принцесса Мононоке

Продолжение цикла Добрый гений Маядзаки

После почти реалистического «Порко Россо» Миядзаки возвращается к мифам, к «преданьям старины глубокой». «Принцесса Мононоке» посвящена языческим древностям. Более точный перевод названия - «Девочка-оборотень». «Мононоке» может означать не только «оборотень», но и вообще «призрак». А «принцесса» попала в перевод названия просто по традиции: раз уж сказка, так про принцессу. Но на самом деле эта история вовсе не про девочку-призрак.

[Кликните, чтобы прочитать]

«Давным-давно земля была покрыта лесами, в которых с незапамятных времен обитали духи богов. В ту пору люди и животные жили в полной гармонии. По прошествии многих лет большая часть лесов была уничтожена. Оставшиеся леса охранялись гигантскими существами, подчинявшимися великому Духу Леса, ибо это были времена богов и демонов».

Тема этой истории - единство противоположностей. Света и тьмы, богов и демонов, жизни и смерти, мира и войны, добра и зла (в языческом смысле этих слов). Для выражения этой идеи Миядзаки создает сложный художественный мир со множеством действующих лиц и запутанными отношениями между ними. Но главную смысловую линию выделить нетрудно.

Великий Дух Леса (в русском переводе, просто Леший) явно является смысловым центром повествования. Заметим сразу, что Лешему подчиняются не только боги, но и демоны. Леший выступает у Миядзаки в роли, так сказать, единого экологического бога, бога всех «зеленых», как добрых, так и злых. Днем он имеет вид Оленя о семи рогах и с милым таким, добрым улыбающимся лицом. А после захода солнца он - откровенно демонического вида Ночной Странник. Как Олень, Леший называется богом жизни - и ему свойственно всепрощение, безграничное милосердие и сострадательность. Грязную работу по наведению порядка он берет на себя в демоническом модусе своего бытия, в роли бога смерти. Леший воплощает в себе органическое единство добра и зла, жизни и смерти.

Другие сверхъестественные существа в этом фильме разделяются на добрых и злых, на богов и демонов. Это различие Миядзаки, как и большинство язычников, проводит по признаку экологическому. Боги - это демоны, которые предпочитают дружить и взаимовыгодно сотрудничать, а демоны - это боги, одержимые ненавистью и желанием воевать, уничтожать и господствовать. В лице Духа Леса божественность и демонизм соединяются, он является главарем и тех, и других, своего рода «единым богом» в трактовке Миядзаки.

Лешему придаются свойства действительно божественные или почти божественные - как Олень, он весьма милосерден и, кажется, даже способен воскрешать мертвых. Демоническая сторона его натуры только придает необходимую устойчивость этому «божеству». Как говорится, добро должно быть с кулаками! Демоны пользуются энергией Ночного Странника, энергией смерти, для того, чтобы противостоять людям. Собственно, все боги в фильме в какой-то мере демоны, а во всех демонах, пока они живы, остается что-то «божественное». Леший воплощает в себе единство этих противоположностей. Его способность быть то демоном, то богом в оленьей шкуре и делает его наиболее авторитетным санитаром этого леса. По сути, именно Дух Леса ближе всего к той сущности, которая называется в христианстве дьяволом или сатаной. Прочие «боги», как и «демоны», являются только его инструментами.

Что дьявол выступает в здесь в привлекательном облике доброго Оленя, это не должно удивлять. Дьявол в христианском смысле этого слова - это ангел, отвергший волю Бога и живущий по собственному усмотрению. Будучи ангелом, он не зол по своей природе и способен принимать вид доброго, светлого существа. Пытаясь понять дьявола как существо патологически злое, мы сильно упрощаем его и лишаемся возможности осознать его присутствие при реальной встрече с ним в жизни. Дьявол может быть и на самом деле «добрым» в экологическом понимании этого слова. Дело тут не в добре и зле, понимаемом в «общечеловеческом» смысле. Демон (в христианском понимании «демона») не обязательно зол (в языческом понимании «зла»), он просто своеволен. Будучи независимым от Бога, он может казаться нам и добрым, и злым - в зависимости от потребностей момента. Совершенно как двуликий Леший у Миядзаки. Если бы мы не знали, что добрый Олень носит в себе демоническую «черную кровь» Ночного Странника, кто-нибудь мог бы усомниться в его демонической природе. Леший-Олень в качестве бога жизни совершенно чужд всякого насилия, прямо по Толстому. Если следовать воле этого бога, от людей требовалось бы «жить с животными в полной гармонии». Если учесть, что под «животными» здесь подразумеваются в том числе и «гигантские существа, подчиняющиеся Духу Леса», то гармония означала бы естественное признание людьми превосходства этих лесных «богов», то есть, включение в духовную экосистему леса на правах низших существ сравнительно с «духами богов». По оценке Миядзаки, это только справедливо.

Но вот, люди почему-то претендуют на независимость от богов, более того, на превосходство над богами! И эта претензия небезосновательна. С точки зрения христианства, стремление людей обладать землей без оглядки на всяких там Леших совершенно справедлива, так как Бог «землю дал сынам человеческим». Боги Миядзаки, в том числе и Леший, несомненно, являются демонами в христианском понимании этого слова и изначально вовсе не имеют никаких прав на обладание землей. По нашим понятиям, нормальная иерархия тут совсем иная. Люди должны повиноваться только лишь Самому Богу, и тогда земля по справедливости повинуется людям, повинующимся Богу. Если так, то Леший с обеими своими командами подручных (как «богов», так и демонов) оставался бы вообще в стороне от забот по управлению землей! Так было изначально, согласно Библии. Но люди пали, то есть, отринули волю Бога и стали жить по своему усмотрению, в этом отношении уподобившись демонам - и поэтому боги-демоны имеют возможность предъявлять людям какие-то претензии. Как говорится, с волками жить, по волчьи выть. Этот-то экологически чистый волчий закон и предлагает нам Миядзаки в качестве идеала бытия человечества, что по-своему логично, справедливо и последовательно. Отвергнув Бога, люди рано или поздно должны покориться демонам, как существам превосходящим их силой - это неизбежно. Претензия человечества на полную автономию как от Бога Истины, так и от падших духов, совершенно несостоятельна. За двумя зайцами погонишься… Но это - христианская трактовка бытия.

Миядзаки очевидно понимает дело совсем иначе. Не ведая Бога Истины, он почитает Лешего за бога. И должен строить свою художественную концепцию на этом основании. Похоже, что непокорность людей богам используется самим Лешим у Миядзаки в каких-то тайных целях, в видах демонических. Наверное, в экологическом единстве организма природы люди выполняют роль наступающей старости; их предназначение - разрушение мироздания, чтобы освободить место для нового цикла творения. (Такое толкование роли человечества является стандартной мифологемой.) Агрессивность людей явно нарушает экологическое равновесие между «божественностью» и демонизмом Лешего. Люди напористо атакуют лес, вырубают деревья, добывают железо и огонь, научились стрелять из ружей. Всепожирающая смертоносная стихия огня является демонической в глазах Миядзаки, в то время как вода является союзницей жизни.

Бог жизни Олень со временем слабеет, зато смертоносный Ночной Странник набирает силу. В лесу происходит постепенная демонизация богов. Боги один за другим становятся демонами. Заражаясь от людей духом злобы, ненависти, насилия и вражды, лесные гиганты становятся демонами - на погибель самим же людям. Превращение бога в демона - это необратимый процесс, вроде старения, предвещающий близкий конец. Превращаясь в демона, зараженное злобой существо теряет расположение доброго Оленя и наконец уходит из жизни. А по дороге оно успевает осуществить функцию «санитара леса», на правах демона безжалостно уничтожая непокорных людей.

Но люди в этом противостоянии с богами постепенно берут верх. Метким выстрелом у Миядзаки можно убить или смертельно ранить любого бога или демона, и даже снести голову самому Духу Леса. В своей безграничной наглости люди и собираются это сделать! Император той страны хочет достичь бессмертия и с этой целью посылает специальную экспедицию, чтобы добыть голову Духа Леса. Голова Лешего должна сделать императора бессмертным. На самом деле гибель доброго, безответного Оленя означает безальтернативное господство Ночного Странника, бога смерти, гибель всего живого, конец жизненного цикла Земли. Пока жив Олень - жива земля, гибель Оленя означает смерть всего живого, господство Смерти.

Миядзаки рассказывает нам о том, что предпринимает Леший для продления жизни на земле. На маленькую деревню древнего племени Эмеси, затерянную в лесистых горах Востока, внезапно нападает гигантский Кабан по имени Нага, «пришедший издалека, с Запада», где идет ожесточенная война людей и богов. Нага был смертельно ранен выстрелом из ружья, и теперь он одержим духом ненависти, который «поглотил его сердце». Судя по тем важным последствиям, к которым приводит это вроде случайное нападение, Нага - бессознательный посланник самого Духа Леса. Дело в том, что племя Эмеси - одно из последних племен, сохраняющих экологическую чистоту. Эмеси находятся под особым покровительством лешего, им служат животные. Еще 500 лет назад Император уничтожил большую часть Эмеси, и остальные скрываются теперь в горах Востока. Вот к этим-то последним на земле добрым служителям богов Леший и посылает демона Нага, чтобы таким образом призвать Эмеси на спасение погибающего человечества, спасение жизни на земле.

Почти никакого вреда Нага добрым Эмеси не наносит. В короткой яростной схватке главный герой фильма, добрый Ашитака, служитель «зеленых» богов, убивает демона Нага. При этом сам он заражается ядом демонической злобы. Ашитака обречен на смерть, но пока демон овладел только правой рукой Ашитаки, а не его сердцем, поэтому пока Ашитака может даже с выгодой использовать зараженную злобой руку в бою, чтобы сверхъестественной силой убивать своих врагов. Если вдуматься, демоническая энергия, которой отравлен Ашитака, является своего рода «помазанием», призванием героя к особой миссии. Теперь сам Ашитака, подобно своему богу Лешему, сочетает в себе единство противоположностей, черты доброго бога и злого демона. Сам-то он добрый, но рука его - рука демона. Что бывает очень удобно по жизни.

Именно на Ашитаку Леший возложил миссию «искупления» рода человеческого. Ашитака - последний потомок княжеского рода Эмеси, последний предводитель экологически чистых людей на земле. Он пользуется всецелым расположением Оленя и вооружен демонической силой Ночного Странника. Ступи Ашитака на тропу войны с человечеством, он причинил бы страшный вред людям, фактическим виновникам его болезни. Однако, Ашитака избран Лешим для гораздо более важной цели! Войной с людьми пусть занимаются демоны. Ашитака против войны. Он невольно втянут в войну, хотя сам-то изо всех сил стремится к миру.

Добрый Ашитака изо всех сил сдерживает непроизвольные порывы своей демонической десницы (никого не убивает без крайней нужды) и это в конце концов приводит к не только к его личному исцелению, но и к оздоровлению всей обстановки. Стремясь к примирению враждующих сторон, Ашитака постоянно становится меж двух огней и постоянно получает с обоих сторон.

Смысл его позиции тот же, что в сочинении Льва Толстого под названием «Карма». Как остановить зло, порождающее зло? Надо самому сделаться заземлением, громоотводом, чтобы на тебе цепочка зла оборвалась. Это самопожертвование Ашитаке необходимо, чтобы оправдать высокое доверие Лешего. Однажды Ашитаку фактически убивают почти до смерти, но сам Леший лично его воскрешает для завершения миссии. Заметим, что Леший, воскрешая Ашитаку, не спешит снять с него проклятие Нага: пока миссия не выполнена, демоническая энергия проклятия и ненависти еще необходима доброму Ашитаке. На войне как на войне.

План кампании таков. Добрый Олень намерен подставиться под удар, чтобы люди все-таки смогли снести ему голову. Ясно, что столь могущественное разумное существо могло бы легко воспрепятствовать людям осуществить их безумный замысел. Неужели возможно поверить, что люди могут убить духа жизни и смерти без его добровольного согласия на это?!

Но для чего это? Зачем доброму Оленю терять голову? Очевидно, чтобы показать, как страшен Леший в гневе. Роль доброго Оленя становится для Лешего неудобной, так как обстановка слишком накалена. А отсутствие головы нисколько не снижает его боеспособности. После совершенного людьми злодеяния, потерявший голову Леший уже на правах Ночного Призрака устраивает им такую взбучку, чтобы надолго запомнили. Но он не намерен устраивать «конец света»! Тут-то и вступает в действие добрый Ашитака. Своей самоотверженностью принеся Лешему жертву умилостивления за всех людей, Ашитака должен лично возвратить Лешему потерянную голову, чтобы добрый бог «не держал на людей зла». После чего опустевшая было земля в одночасье опять покрывается растениями, что весьма утешает всех тех, кто еще остался в живых. Счастливый конец.

Если бы Ашитака не справился со своей задачей, очевидно, человечество бы погибло. Значит, рассуждая мифологически, все мы обязаны Ашитаке своей жизнью, он наш спаситель? На уровне подсознания - так и есть. Но вот вопрос: а чьей силой, чьим содействием Ашитака достиг такого замечательного результата? Не своей же личной силой? Ясно, что содействием самого Духа Леса (начиная с нападения Нага на деревню Эмеси). Значит, все содержание фильма - грандиозный спектакль, сыгранный по сценарию Лешего, цель которого - показать людям свою мышцу. Лесной бог был убит, показал людям, где раки зимуют, но воскрес, и дал нам шанс «исправиться».

Среди персонажей фильма есть один чрезвычайно интересный человек, который все время как бы остается в тени; формально, его не назовешь главным героем, но его роль в сюжете весьма велика. Это «монах», он же «учитель Дзиго» - он возглавляет экспедицию, посланную Императором, чтобы добыть голову Оленя. Это резонер, мимоходом отпускающий чрезвычайно интересные комментарии, заставляющие нас другими глазами взглянуть на происходящие события. Если искать каких-то определений или аналогий, Дзиго можно назвать человеком «просветленным» или «совершенномудрым», используя терминологию Дальнего Востока. Он является явно очень почитаемым и влиятельным лицом, хотя бродит в каком-то нищенском платье. За ним следуют какие-то «ученики», которых он щедро награждает нелицеприятными эпитетами. «Учитель Дзиго» - мастер боевых искусств, и мастер, судя по фильму, великий. Во всяком случае, вооруженный демонической силой Ашитака, который с легкостью сражает всех, кого ему приходится сразить, в решительной схватке с Дзиго не может одолеть «учителя». Похоже, правая рука Ашитаки просто не желает убивать Дзиго.

Казалось бы, Дзиго и Ашитака - главные оппоненты. Добрый Ашитака - поклонник доброго Оленя, за Головой которого охотится Дзиго. Но на протяжении всего фильма Ашитака и Дзиго выступают скорее союзниками, да и «решительная схватка» быстро теряет смысл и оканчивается вничью. Более того, надо вспомнить, что Ашитака по сути дела оказался втянутым в водоворот событий фильма именно благодаря Дзиго! Получив смертельную метку Нага, Ашитака оправляется на Запад наугад, наудачу. И удача встречается ему в лице Дзиго, который показывает ему дорогу к Лешему. Возникает недоумение: Дзиго послан Императором убить Оленя; для чего же он сам, добровольно, вовлекает в интригу князя Эмеси, преданного служителя Духа Леса? Неужели он надеется, что Ашитака станет его союзником? Что-то тут нечисто…

Разгадка Дзиго, как мне кажется, проста. Он - единственный из всех действующих лиц (кроме разве что самого Лешего), который довольно прозрачно намекает и нам, и окружающим его персонажам, что все происходящее - это всего лишь спектакль! Все прочие герои фильма драматически переживают события, они вовлечены в действие и абсолютно серьезны. А вот «учитель Дзиго» то и дело ерничает, подшучивает и подмигивает зрителю. В то же время это далеко не шут, и он не развлекает, а скорее просвещает нас, учит, как и положено «учителю». Судя по его словам и поступкам, он знает и понимает много, даже слишком много для человека. Он как бы смотрит на все происходящее с ним со стороны, как и подобает «просветленному».

Именно Дзиго Миядзаки предоставил заключительное слово. Люди собираются заново отстроить разрушенный Железный город. Услыхав об этом, Дзиго замечает:

- Ну, что ж, в таком случае я сдаюсь! Как можно работать с такими дураками?

На этом многозначительном комментарии фильм и обрывается. Оказывается, Дзиго «работал» с этими «дураками». С какой же целью? Очевидно, чтобы преподать им (и нам) некую Истину (он же учитель). В чем же заключается эта Истина? Очевидно, это главная высочайшая премудрость Востока, которая запредельна, невыразима словами, сокровенна и может быть постигнута только в озарении. Заключается же она в том, что весь этот мир - только иллюзия, спектакль, пустота, майя, шунья, лила, «божественная игра». Эту-то «истину» Дзиго наверняка и вдалбливает в тупые головы своих учеников. Но постигается она не умом, это не есть просто философская концепция. По-настоящему постигнув ее, человек впадает в медитацию, в транс, утрачивает или опустошает сознание. Мы, обычные люди, думаем головой. А просветленный ничего не думает, он действует и говорит спонтанно, бессознательно. Выражаясь точнее, говорит и действует не он, а владеющий им дух. Потому многие слова Дзиго - это прямое «откровение», он не просто забавный резонер, но ответственный комментатор.

Начиная с Дзиго, Миядзаки решительно возвращается к философии Востока. Христианские мотивы, особенно сильно звучащие в «Принцессе Мононоке», звучат минорно, прощально, погребально. Ашитака - серьезный герой, своего рода искупитель, полагающий душу свою за други своя. Но его драматический героизм совершенно растворяется в ненавязчивом юморе учителя Дзиго, если только мы оказываемся способными воспринять этот смысловой уровень. Многое из того, что говорит нам Дзиго - это голос самого Духа Леса. В Дзиго Леший говорит с нами простым человеческим языком, отбрасывая мелодраму Оленя и страшилку Ночного Призрака. Именно в Дзиго смысловой центр, та самая «неподвижная точка» по ту сторону добра и зла, вокруг которой вертится вся диалектика язычества.

Но в фильме имеется и еще один смысловой слой. Если бы храбрый мудрый добрый Ашитака не выполнил свою миссию, Леший по идее должен был бы уничтожить человечество. Но ведь в действительности, как мы знаем, не было и не будет никаких «жизненных циклов», повтором мирового процесса. История однократна. Уничтожение человечества означало бы конец не только человеческой истории, но и истории этого мира вообще. Христианское Откровение говорит нам, что Бог продлевает дни этого мира только ради покаяния хотя бы некоторых из людей. Потому уничтожение человечества означало бы для дьявола конец и его собственной истории, Страшный Суд и начало мучительной Вечности. Потому надо иметь в виду, что Леший не менее всех остальных действующих лиц в этом фильме заинтересован в «счастливом конце».

Такова подлинная диалектика добра и зла: все-таки зло существует за счет добра, паразитируя на нем, поэтому полная победа зла является и его полным поражением. Этим-то и объясняется в действительности загадочное долготерпение и благосклонность Лешего по отношению к людям. Дьявол враждует с людьми, но вместе с тем парадоксально заинтересован в продолжении бытия человечества. Дьяволу нужны живые люди, но только люди покорные ему, дьяволу, а не Богу. А чтобы люди покорились дьяволу, он должен носить на себе маску доброго Оленя. Впрочем, эта маска для «дураков», вроде мудрого Ашитаки. Для совершенномудрых Дзиго маски не требуются; отказавшись что-либо понимать в этом падшем мире, они предали свои души тому, кто «по ту стороны добра и зла». «Просветленный» не «служит» дьяволу, но сам такой.

Но это - философия. А на уровне законов художественного творчества дело обстоит еще проще: если бы не счастливый конец, сказка бы не состоялась. Потому что страшный суд критики был бы не в пользу Миядзаки. Представим, что Ночной Странник уничтожил бы все живое - и что? Что бы это доказывало? Только то, что Дух Леса - всего лишь злой демон (каковым он и является на самом деле). Но он-то хочет войти в наше сердце в образе доброго Оленя. Потому и дает доброму Ашитаке все козыри в этой игре. А чтобы спектакль не получился слишком нудным, он растворяется забавными комментариями учителя Дзиго. Дзиго и Ашитака в действительности не оппоненты. Они делают общее дело: Олень хочет получить свою голову из рук Ашитаки, но чтобы получить голову, надо вначале потерять голову - вот эту-то более сложную и ответственную миссию берет на себя более продвинутый «учитель Дзиго». Впрочем, продвинутый охотно перекладывает самую грязную работу на госпожу Эбоши, хозяйку Железного города, одержимую желанием убить Лешего.

Сама мелодрама «убиения» доброго Оленя отмечена тонким юмором. Это забавный спектакль, но чтобы понять спектакль как спектакль, а не как драму, надо смотреть внимательно.

- Все смотрите внимательно! - говорит госпожа Эбоши. - Я покажу вам, как надо убивать бога жизни и смерти. Главное - не спугнуть его. Главное - не спугнуть.

Это «не спугнуть» говорится после того, как Эбоши минуту назад уже стреляла и попала в Оленя. («Он же бог. Потребуется не один выстрел!») После этого «главное - не спугнуть» Эбоши подбегает к Оленю вплотную и начинает целиться, чтобы выстрелить в упор. Едва ли Эбоши сознательно шутила в такой ответственный момент, ведь она не учитель Дзиго. Скорее всего, это бессознательный юмор. Вся суть спектакля в том, что это - спектакль. Как сказал некто, «шоу должно продолжаться». Главное - чтобы никто не догадался, что спектакль - это спектакль! Главное - не спугнуть.

Потому что вся суть язычества - в продолжении шоу.

Упование христиан совершенно противоположно! Мы ждем пришествия Христа, наше упование - День Гнева и Страшного Суда, в который «земля и все дела на ней сгорят». Экологическое равновесие между добром и злом должно быть стерто, так как в будущем веке не будет места злу. Шоу должно быть прекращено. Очистительный Божественный Огонь, Огонь благодатный и Нетварный, будет вечным блаженством любящих Его и вечной мукой ненавидящих Его. То есть, в системе нравственных координат Миядзаки, христианство - последовательно демоническая религия, религия Огня, несравненно более страшного Огня, чем мы способны вообразить. Куда там жалкому Ночному Страннику!..

Служа дьяволу, добрый Ашитака служит не только жизни, но и смерти, как тень со светом неразрывно связанной с этой временной жизнью. И потому он остается чуждым Жизни вечной.

Послесловие для православных, часть первая

Послесловие к циклу Добрый гений Маядзаки

Предупреждаю: этот текст труден для восприятия. Скорее всего, он причинит боль даже видавшим виды церковным людям.[А нецерковным лучше вовсе не кликать здесь!]

Итак, мне представляется, что гениальное искусство, искусство подлинного вдохновения - это нечеловеческое творчество. Это совместное творчество человека и демона. Но совместная деятельность человека и демона обычно называется колдовством или магией. Я действительно считаю, что, когда говорят «очаровательная музыка», «прелестная статуэтка», «одержимый вдохновением» и прочее - это больше, чем метафора. Итак, искусство - это род магии. Моя мысль, конечно, не новая. А если она кажется новой, то, как говорят, новое - это хорошо забытое старое.

Конечно, речь тут идет о нецерковном искусстве. Церковное искусство нельзя приравнивать к магии, так как Дух Святый может называется «духом» только метафорически. Он - Бог. Но и в церковное искусство могут проникать элементы магии, демоны по мере сил стараются «помогать» церковным людям в их деятельности с тем, чтобы осквернить эту деятельность в очах Божиих, сделать ее противной Богу.

Если нецерковное искусство - это магия, то элементы светского в церковном искусстве - это так называемая «белая магия».

Различение магии на «черную» и «белую», на злую и добрую - это очевидный прием манипуляции сознанием, если подходить к вопросу с позиций строгого Православия. Мы толкуем всякую магию вообще как сознательный или неосознанный контакт человека с разумными «силами природы», то есть, попросту говоря, с бесами. Это понимание часто встречает возражение самих магов, которые порой склонны по наивности относить свои магические способности к разряду «скрытых возможностей человека». На минуту остановим внимание на этом вопросе. Совершенно так же многие люди искусства приписывают свое творческое вдохновение своему человеческому естеству.

Эта точка зрения понятна с точки зрения православия, но она ошибочна. Мы понимаем, что человек - это духовное существо. Человек - это дух, облеченный плотью, и потому, будучи духом, и сам человек может иметь какие-то собственные возможности чисто духовного, ментального воздействия на реальность. Искусство является частным проявлением этих способностей. Мы даже знаем, в чем именно могут проявляться эти способности, в чем самая суть их проявления. Это открыл нам сам Господь Иисус Христос, сказавший: «Если будете иметь веру и не усомнитесь, не только сделаете то, что сделано со смоковницею, но если и горе сей скажете: поднимись и ввергнись в море, - будет». Эти слова Господа можно понимать как свидетельство Самого Бога, о том, что человек, даже и не верующий в Бога, но зато несомненно верящий, что он МОЖЕТ, действительно может! Ведь в данном случае, говоря о «вере», Господь явно говорит не о вере в Бога вообще, а о вере, что гора послушается слова. Это общее свойство веры имеет важное применение в духовной жизни христианина: если мы верим, что Господь даст нам то, что мы просим, то мы непременно получим: «Чего ни попросите в молитве с верою, получите».

Весь вопрос только в том, где взять такую веру, чтобы не усомниться?! Наша общая проблема в том, что человек - существо маленькое. Чтобы ему поверить, ему нужно иметь авторитетное свидетельство. Приведенные здесь слова Христа имеют очень широкую сферу применения. В сущности, любой магический прием имеет своей задачей, чтобы человек ПОВЕРИЛ, что он получит то, чего добивается. И - получает по вере - на этом стоит всякая магия, независимо от того, какие там конкретные приемы используются. Суть не в конкретике приема, а в вере, в несомненной вере. Суть в том, что без помощи вдохновения человек не поверит, и потому не сможет! Поэтому собственные, естественные духовные способности человека сами по себе практически не имеют значения. Мы слишком молодые существа в этом древнем мироздании.

И все же. Святые могут по вере своей творить чудеса, и маги могут творить чудеса (об этом свидетельствует Библия, например, «Исход»). Наша вера отличается от веры мага тем, ОТ КОГО получает свидетельство человек, от какого духа он приемлет вдохновение веры. Православный святой верует по благодати Духа Святого, Бога Творца - поэтому он может творить такие дивные чудеса, которые совершенно немыслимы в магии (например, воскрешение мертвого). Но и бесы не лыком шиты, они тоже могут кое-чего - и вполне достаточно могут, чтобы обольстить какого угодно человека, если только Бог допустит. Итак, магические способности людей сами по себе ничтожны, если нет вдохновения духа - это хорошо показывает Миядзаки.

Совершенно аналогично обстоит дело и в искусстве: собственные творческие способности человека сравнительно ничтожны, в чем легко может убедиться каждый, не имеющий вдохновения (то есть, помощи духов). Просто сядь и напиши стихи или картину, или небольшую пьесу сам из себя, без вдохновения. Ну, как?

Тем более это верно в отношении магии, где дело идет о непосредственном воздействии слова, знака, жеста на материальный мир. Магия - это техника силового, энергетического воздействия без применения силы, при помощью слов и знаков. Но слова и знаки не имеют никакой силы сами по себе, безотносительно к тому, кому они адресованы. Слово и знак всегда имеет автора, но оно всегда имеет и адресата. Идея, будто слово может воздействовать на материю само по себе, а не через посредство понимающего его смысл адресата, не только ненаучна, но и вполне неразумна. Если адресатом слова (знака) не является слушающий (видящий) и осознающий человек, если им не является и вездесущий Бог, то кому же адресовано такое слово? Слово, адресованное святому или ангелу может иметь силу только в том случае, если на это Бог соизволит, потому что ангелы и святые ничего не делают без помощи и прямого повеления Самого Бога. Потому магическое слово, адресованное не людям и не Богу, либо бесполезно и бессильно, либо оно адресовано демонам.

Вдохновенное, но нецерковное искусство, как и магия - это сознательный или бессознательный контакт с демонами. А к демонам мы, христиане, относимся с предвзятостью. Если даже такой контакт приводит к благим (насколько мы можем судить) последствиям, Церковь призывает нас не верить этому впечатлению; оно обманчиво. Допустим, ты написал хорошую, добрую книгу. Честь и хвала, но если к этому делу приложил руку дух льсти, то надо вспомнить, что демоны осуждены Богом на вечную муку и принимать от них помощь - это риск подвергнуться в конце концов одной с ними участи. Дьявол нечист в очах Божиих, он осужден как Богоубийца, как мучитель Христа и христовых мучеников. Приняв Крещение, мы отреклись от сатаны и от всех дел его, и потому принимая помощь от нечистого, мы ОСКВЕРНЯЕМСЯ, приобщаемся его скверны - что требует очищения раскаянием и полного покаяния.

Все это так. И все-таки надо уразуметь тонкое различие между магией ЧЕРНОЙ и БЕЛОЙ, между двумя разными способами контакта с дьяволом. Конечно, в первую очередь надо сознавать, что белая магия так же пагубна, как и черная. Они равно вредны для духовной жизни, для вечного спасения. Но надо и видеть различие между тем и другим, так как они существенно различаются по своим проявлениям, дают существенно разные плоды здесь, в жизни временной, пока не придет Судия. В отношении искусства - они приносят совершенно разные ПЛОДЫ.

Различие между магией черной и белой в некотором отношении очень существенно! И понимать его необходимо. Белая и черная магия различаются по своему отношению у Богу, к Церкви, к молитве. А отношение к Богу, к Церкви, к святыне - это не мелочь!

Черный маг - это (сознательный или бессознательный) служитель сатаны, и потому он должен чураться всего церковного как опасной духовной заразы. «Уровень» черного мага как раз и можно определить по его отношению к Церкви; только по наивности черный маг может прикасаться к святыне. Бог непредсказуем, и прикосновение к святыне никогда не остается без последствий. Если бесы посылают его в храм, вполне явно, что они не ценят его, используя как «пушечное мясо». Настоящий черный маг проявляет всяческую осторожность, избегая даже каких-либо намеков на Господа и на Христа Его. Искусство, порождаемое вдохновением такого рода, враждебно Церкви.

Белый маг, напротив, не только не избегает святыни, но как будто черпает силы в церковности и в молитве! Однако следует понимать истинную природу этих сил. Эти силы - те же демоны, которые предлагают белому магу всяческие льготы и услуги в обмен на УДАЛЕНИЕ от святыни. Молитва всякого человека, каким бы грешником он ни был, является для демонов нежелательным явлением. Тем более, молитва внимательная, тем более, молитва сердечная. Чтобы прекратить это явление, бесы (явно или подспудно) предлагают человеку компромисс: ты оставляешь молитву, мы же делаем (или не делаем) то-то и то-то. Белая магия - это шантаж демонов со стороны человека! Всякий прибегающий к Богу человек может шантажировать демонов своим усердием и благоговением. Тут-то и возникает возможность «управления» демонами со стороны человека. Тут-то демоны удивительным образом выступают как бы союзниками православного человека. Порой дело доходит до смешного, что демоны становятся церковными деятелями! Это нелепо и противоестественно, но чтобы не допустить человека до спасения, им приходится рядиться в овечьи шкуры. «Волки в овечьих шкурах» - эта метафора предложена самим Богом.

Надо сознавать, что белая магия - это уклонение от Пути спасения на путь погибели. Принципиальное отличие ее от магии черной в том, что это уклонение от спасительного пути - не решительное, не окончательное. Вся сила «белого мага» в угрозе, в сохранении возможности спасения - а значит, в возможности покаяния! Если он явно неспособен к покаянию, то неопасен для демонов, а значит, и совершено бессилен перед ними - и тогда он лишается их помощи. «Уровень» белого мага определяется как раз глубиной его церковности, его готовности к подлинному покаянию. Любой «волк в овечьей шкуре», пока он явно не отрекся от Христа, может ведь восстать от своего падения и обратиться к Истине. Парадокс в том, что чем ближе человек к Истине, тем опаснее он для демонов, а значит, потенциально более способен к «белой магии».

Самая «крутая» белая магия встречается отнюдь не у еретиков, а среди православных подвижников, уже достигших «умной молитвы», а потом незаметно уклонившихся с пути покаяния на путь прозорливости и чудотворения. Они искренне принимают демонское содействие за благодатные дары. Но белая магия в широком смысле - это не только псевдохаризматическое чудотворство. Белый маг - это всякий человек, который день ото дня откладывает настоящее покаяние, а пока продолжает (бессознательно) пользоваться услугами дьявола.

В белой магии нет специальных колдовских приемов. Это черный маг, служитель демонов, должен искать угождения своим господам, должен выполнять какие-то ритуалы или приносить жертвы. Что касается белого мага, демоны сами ищут контакта с ним. Установление такого контакта - это уже их забота. Белый маг воротит от них нос до тех пор, пока они не сделают настолько лестное предложение, что он уже не сможет оказаться.

Неосознанное использование такого рода магии - это почти повсеместное явление; всякий человек, использующий энергию своих страстей на добрые дела, использует именно энергию дьявола, потому что «страсти суть демоны». Вопрос о том, а можно ли использовать энергию страстей во благо, разрешается практикой самой жизни: к примеру, чтец или певец в храме может стараться не только ради Христа, но и ради того, чтобы себя показать. Иоанн Лествичник совершенно серьезно ставит вопрос о том, как быть монаху, против воли оказавшемуся на виду, если ему пришлось выбирать между тщеславием и чревоугодием: показать ли себя постником или покушать ради сокрытия своего воздержания? (Преподобный Иоанн говорит, что лучше предпочесть тщеславие.) Примеры можно умножать. Можно сказать и так, что белая магия - это попытка человека заставить дьявола служить Богу!

Но что из этого выходит? Реальность такова, что когда мы, люди Церкви, пытаемся использовать энергию наших страстей на дела Богоугодные, возникает невидимая и очень тяжелая борьба. Дьявол пытается через эти страсти добиться того, чтобы дело это стало противным Богу, пытается уклонить человека на путь своеволия. Если же человек проявляет бдительность и продолжает действовать в послушании Божественной воле, тогда страсть «усыхает», энергия страсти уходит, дело становится трудным, получается плохо. Дьявол не хочет, чтобы его капитал использовался на Богослужение - и лишает подвижника своего «благоволения». Тут человек смиряется и либо оставляет дело, которое двигалось энергией страстей, либо продолжает его уже на ином, благодатном основании. Однако продолжение дела на ином основании таит для демонов страшную угрозу - и они начинают вновь привносить в него энергию своих страстей с новой, неожиданной стороны, так что борьба опять возобновляется. Так совершается очищение человека от белой магии.

Собственно, нет другого способа освободиться от непрошенной помощи и содействия дьявола, кроме как заставив его работать в послушании Божественной воле. Этого дьявол не выносит, и рано или поздно оставляет человека в покое. Но это - тяжелая, продолжительная борьба. Многие, слишком многие не выдерживают, так как не хотят расставаться со способностями. А способности, когда заставляешь их служить Богу, закономерно исчезают.

Эта динамика является закономерной во ВСЯКОМ христианском деле, даже и в молитве, и в покаянии! Пока мы одержимы страстьми, страсти непременно присоединяются ко всяком у нашему начинанию. Энергия страсти - это способность, потенция, возможность свершения! Пока она есть, куда от нее деться? Ее нужно использовать во благо - это ее убивает. Плохо только, когда на каком-то этапе человек уже не хочет ее убивать и становится на путь своеволия. Обобщая, это вполне можно назвать белой магией. Если энергия страсти - это энергия демоническая, то нет принципиальной разницы, проявляется ли она в «чудесах», в «гениальности» и «таланте», в необыкновенном терпении, или просто в энергичной работоспособности. Суть дела одна. Фарисейство в этом смысле может служить классическим примером белой магии!

Важным признаком «белой магии», резко отличающим ее от столь похожего порой подлинного христианского благочестия, является разное отношение ко Второму Пришествию. Подлинное христианство ЖАЖДЕТ приближения Страшного Суда. День гнева и погибели мира сего является днем его упования. Потому-то подлинное христианство не может не быть ненавистным для мира сего: оно желает его конца. «Белая магия», день ото дня откладывающая покаяние, страшится приближения конца. Она склонна рассматривать дела благочестия как средство ПРОДЛИТЬ дни этого века, отодвинуть (а не приблизить) день Страшного Богоявления. «Белая магия» ищет счастья и благополучия в этом мире, и она не является враждебной для мира сего. По этому признаку каждый может честно проверить себя на причастность белой магии: хочет ли он приблизить Конец или отдалить Его?

Напряженное ожидание Второго Пришествия, характерное для христиан первых веков, незаметно сменилось в христианском мире противоположным настроением. Теперь христианин боится приближения Конца; это проявляется и в том, что его устрашает наступающая власть антихриста. Это настроение, характерное для «белого мага», выдающая в современной христианской цивилизации резкие черты компромисса с силами тьмы. Кто из наших современников может с полной искренностью, от всего сердца воззвать вслед за Иоанном Богословом: «Ей, гряди, Господи Иисусе!» Кто не задумается о своих грехах, готов ли он к Встрече? Это хорошее, трезвое понимание своего духовного состояния, своей нечистоты, покаянное сознание причастности с служению тьмы века сего. Пока мы не покаялись как подобает, пока мы не готовы к этой решающей Встрече, мы несвободны от обвинения в причастности «белой магии».

«Белая магия» - это тонкий компромисс между служением Богу и сотрудничеством с дьяволом. Это неустойчивый компромисс там, где никакой подлинный компромисс невозможен. «Не можете Богу работать и мамоне». Не можем, если подлинно работаем Богу. А если мы своевольны, то дьяволу с его нечеловеческой хитростью и остроумием удается найти почву для такого компромисса и всеять свое семя в душу человека. В любые, даже богоугодные, дела он старается вплести действие наших страстей, тем самым делая эти дела небогоугодными. Невозможно это только там, где есть ПОЛНОЕ отвержение своей воли и полное послушание воле Божественной.

Это очень трудная задача, потому что ПОЛНОЕ послушание воле Божественной означает отказ от всяких своевольных дел, не только злых, но и добрых в обычном понимании «добра». Отказ от черной магии - это не столь тяжелая задача, как отказ от магии белой! Огромный СОБЛАЗН белой магии состоит в том, что все-таки можно заставить дьявола служить (конечно, не Богу, но все-таки) добру, понимаемому в мирском, человеческом смысле!

Когда человек пытается приступить ко внимательной молитве, дьявол готов СЛУЖИТЬ ДОБРУ (понимаемому в обычном житейском смысле, конечно, а не в смысле послушания Богу), лишь бы только не допустить человека молиться.
(окончание)

Послесловие для православных, часть вторая

Послесловие к циклу Добрый гений Маядзаки. Начало здесь.

[А нецерковным лучше вовсе не кликать здесь!]По словам Святых дьявол НЕВЕРОЯТНО боится внимательной молитвы. Мы даже не может представить себе, как он боится. Что тут страшного? Просто повторять известные слова, ни о чем при этом не думая, занимая ум этими словами.

И вот, когда человек начинает делать это, сатана спешит принять вид ангела Света, чтобы отвлечь человека, увести его в сторону. Роль «ангела света» для беса не так легка, и совсем неприятна. Ведь светлый ангел должен, по идее, служить Богу, служить Свету. Имитировать это очень трудно, потому что любая имитация, ИЗОБРАЖЕНИЕ Богослужения, по сути уже является ИКОНОЙ, а значит, и Богослужением (хотя и не православным в подлинном смысле этого слова). А участвовать в Богослужении - это тяжко, несносно для гордыни. Все это так!

Но ведь в нужде и бесы молятся. Примеры этому можно найти и в Писании, и в Житиях Святых. Когда Христос посылал легион бесов в бездну, они молили Его, чтобы Он разрешил им войти во свиней.

А святой мученик Конон Исаврийский такой ужас наводил на демонов своей молитвой, что они согласны были исполнять общественно-полезные работы - полоть огороды, мостить дороги и прочее, лишь бы он своей молитвой не мучил их так страшно. И - работали! Вот этот текст (5 марта):

«Все бесы, жившие на острове и изгнанные из людей и из идольских капищ, вооружились против святого. Увидав бесов, святой именем Иисусовым связал их, так что они не могли двигаться. Тогда бесы стали молить Конона, что бы он не посылал их в бездну, но пусть повелит им сделать, что ему угодно. Святой, запретив им делать вред людям, послал их на различные работы: одним велел копать в огородах землю и вырывать худые травы, терновники, крапиву, другим вспахивать нивы и сеять на них, иным стеречь плоды, кому пасти стада и охранять их от зверей, кому колоть дрова и носить воду, и исполнять всякую домашнюю работу. Бесы, как рабы и пленники, служили блаженному Конону до тех пор, пока ему было угодно, исполняя с усердием всякое указанное им дело, ибо связанные непобедимою силою Божией, они были порабощены Божию угоднику.

Случилось, что ночью на дом святого напали разбойники, надеясь найти у него богатую добычу, ибо он был славен по всей той стране. Связав святого, разбойники хотели пытками заставить его указать место, где спрятано у него золото. Они уже начали его мучить, как вдруг, по повелению Божию, явились служащие святому бесы, схватили разбойников и немилосердно били их; потом развели огонь в печи и стали опалять их тела, а святого освободили из уз. Святой, смилостивившись над разбойниками, запретил бесам, и те прекратили истязания над разбойниками, которые были едва живы. По молитве святого, разбойники пришли в себя, и блаженный отпустил их с миром, дав им заповедь оставить свои разбои. Бесы не только освободили святого Конона от разбойников, но по Божиему произволению даже оберегали честь его имени. Ибо если кто-либо из неверующих исаврян дерзал хулить Конона, тотчас на таковых невидимо нападали бесы, и били, так что имя Конона для всех стало предметом почитания и страха.

Однажды двое идолопоклонников вспомнили о Кононе и стали поносить его дурными словами. Тотчас же на них напали бесы, били их, протащили по дороге за волосы и повергли хулителей к ногам святого. После того у всех неверующих страх пред Кононом так был силен, что они не дерзали даже помыслить что-нибудь худое про святого Конона. Однажды какой-то человек проник в сад Конона, с намерением украсть яблоки. Но невидимые стражи схватили его, избили и вместе с ослом и мешком, наполненным плодами, привели к святому. Святой дал ему наставление и, заповедав более не красть, отпустил с миром.

Одна бедная вдова, во время жатвы, пришла на поле и ходила за жнецами, подбирая оставшиеся колосья. На руках у ней был малолетний единственной её сын. Вдруг выбежал из леса волк, выхватил ребенка из рук матери и унёс его в пустыню. Народ погнался за ним, но догнать волка и освободить дитя из его пасти не мог. Огорчённая женщина пришла к святому чудотворцу Конону, плакала и, припадая к ногам его, поведала ему свое горе. Он тотчас дал повеление своим невидимым рабам и те в одно мгновение схватили волка, державшего ребёнка в зубах, и поставили пред святым. Святой возвратил матери её сына живым и невредимым, а волку велел уйти в свое место».

Так что и дьявол может приносить людям пользу, может даже и трудиться на пользу людей нелицемерно, когда оказывается перед крайней нуждой. Конечно, он умнее человека, и все равно рано или поздно найдет способ вывернуться - читай продолжение в житии Конона. Но важно то, что возможность такая - есть!

Конечно, действия мучения Конона в отношении к бесам никак не вмещаются в рамки понятия о «белой магии». Конон тоже использует энергию демонов на благие дела, но (как и при изгнании бесов Самим Господом) здесь нет и следа компромисса. Имеет место униженное моление со стороны дьявола и приказ со стороны Святого. Но чтобы ТАК повелевать демонам, человек должен действительно уподобиться Христу, совершенно отринуть своеволие. И тогда бесы против воли со страхом повинуются Святому, как Самому Богу.

Белая же магия - это именно компромисс, осознанный или неосознанный, между демоном и человеком. Демон требует от человека отказа от подлинного, глубокого покаяния. Демон удерживает в человеке своеволие, и готов служить этому человеческому своеволию, не Богу! Человек в обмен на это требует от демона вести себя прилично, держаться в рамках относительного, человеческого «добра». На это демон вполне способен (хотя эти рамки для него нестерпимо узки), это неприятно, но приемлемо. Для демона неприемлемо только действительное Богоугождение, послушание Богу - тут уж невозможны никакие компромиссы.

Все это длинное и подробное обсуждение вопроса о белой магии должно помочь нам разрешить вопрос об отношении Православия к искусству: если все подлинное в искусстве - это дело демонов, то как мы должны относиться к искусству? Неужели надо жечь поэтов на кострах?!

Конечно, не надо. А если жечь поэтов, то и всех православных, но не святых надо сжечь вместе с поэтами. Потому что если ты не свят, значит, ты грешен. А всякий грех совершается при содействии дьявола, всякий грех - это ма-аленькая такая магия. Грех есть непокорство Заповеди, противление воле Божией. Как сказал Сам Господь (1 Царств 15, 23): «непокорность есть такой же грех, что волшебство, и противление то же, что идолопоклонство». Потому остережемся сжигать колдунов, чтобы на нас не пало евангельское слово: «Каким судом судите, судят вам».

Правильное отношение к искусству таково: искусство должно служить Богу. Пусть оно будет хоть трижды гениальным - оно ДОЛЖНО служить Богу, даже если это служение убивает всю его гениальность. Пусть гибнет гениальность - и спасается человек. Дьявол не боится костров, он боится Богослужения. И потому поэты должны жить, но непременно Господу служить. И что, значит ли это, что поэзия погибнет в горниле Богослужения?! Ничего подобного! От демона так легко не отделаешься. Наоборот, чем более поэт будет гнушаться собственной музы, стараясь обратить свой взор к Истинному Творцу, тем более покорно и заискивающе будет увиваться вокруг него муза, стремясь по-собачьи заглянуть ему в глаза. Так что искусство не погибнет, скорее уж погибнет поэт. А чтобы ему спастись, он должен проявить твердость, хотя это трудно. Поэту порой так же трудно устоять перед музой, как перед женщиной. (Сравнение не случайно: это феномены одной природы - тут Фрейд не ошибся. Ошибся Фрейд, когда хотел свести духовное к сексуальному. А на самом деле сексуальное насквозь духовно - только духовность там демоническая.)

Итак, надо заставить музу служить Богу. И она будет виться как рыба на крючке, стараясь уклониться от этой Цели хоть на волос, предлагая ему гениальные, небывалые, светлые, разумные, добрые, вечные откровения. Поэт может не выдержать соблазна и погибнуть, но искусство парадоксальным образом только выиграет от этой драмы. Так на то оно и демоническое, чтобы выигрывать от драмы!

Только так можно очистить искусство, сделать его сколько возможно добрым!

Тут опять слышится голос оппонента: полноте, если искусство от лукавого, то как оно может быть добрым? Обыденное представление о дьяволе несовместимо с добрыми делами ни в каком смысле. Дьявол представляется людям существом злобным по самой природе своей, духом тьмы, смерти и разрушения. Отсюда порой возникает вопрос: для чего Бог вообще сотворил дьявола? Этот вопрос - следствие искаженного, нехристианского понимания о демонах. Язычник различает «богов» и «демонов» как раз по признаку отношения к добру и злу в обыденном смысле этого слова. Потому-то один и тот же бес может с легкостью казаться язычнику то богом, то дьяволом. Христианское понимание природы демонов совершенно иное! Но увы, христианское понимание христианства не всегда свойственно и христианам. У нас часто примешиваются языческие представления, потому что чистое христианство - это религия тех, кто чист сердцем. Кто имеет страсти, тот не может совершенно вместить истины нашей веры.

Надо осознать, что обычно христиане склонны рисовать дьявола слишком черными красками. Это понятно, ведь враг есть враг, он заслуживает ненависти и всяческого очернения. Дьявол ищет нашей погибели, он желает нашего осуждения, он провоцирует нас на грех, чтобы лишить благодатной защиты и овладеть нами. Эта программа действий предосудительна и вызывает ненависть. Но ненависть не должна ослеплять.

Падший ангел - враг наш. Изначально он первым начал вражду против человечества, соблазнив Праотца на грех. Но зато ведь теперь мы, христиане, являемся в конфликте с дьяволом НАПАДАЮЩЕЙ стороной! Мы сами досаждаем дьяволу тем, что стремимся достичь Спасения, достичь Бога, которого он безвозвратно лишил себя. И те из нас, кто достигает Спасения, своим спасением приближают конец мира, день Суда и Расплаты. Мы не защищаемся, мы нападаем. Мы тоже падшие существа, но мы ищем спасения. Отчего бы нам не идти, как идет весь мир, к вечной погибели, теша себя лживыми надеждами? Отчего мы молимся, постимся, участвуем в Богослужении? Ради Христа, ради славы Имени Его. Но Христос-то как раз и не является со СВЕТСКОЙ точки зрения «невинной жертвой». Ведь Он пострадал ДОБРОВОЛЬНО, по Своей Божественной воле (Он ведь Бог), это был Его выбор, Его изволение, Его ответственность.

Следуя за Христом, мы сами начинаем вражду с дьяволом, когда, принимая Крещение, отрекаемся от сатаны, от всех дел его, и всего служения его, и всей гордыни его! Поэтому понятно сознательное стремление христиан очернить своего противника, выставив его в неприятном для него Свете.

Но и нам не всегда приятен этот Свет. «Делающий злое не идет к Свету, чтобы не обличились дела его». Только тот, кто совершенно свободен от греха, может сказать по праву «я люблю Бога». Этот Свет, Свет Истины, пришедшей в мир, и этом Свете нам самим, христианам, должно быть совестно наше своеволие, за наше своевольное творчество. Тот, Кто пострадал за нас «от Себя не творит ничего» - и это будучи чисты и безгрешным. А мы, будучи нечистыми и грешными, считаем свое творчество достойным внимания. И вот здесь-то мы сами отпадаем от того Света, в котором дьявол только и может быть РАСПОЗНАН как ЗЛО.

Более того, мы сверх того еще и бессознательно желаем ОЧЕРНИТЬ дьявола, представить его еще более мерзким и гадким, еще более презренным и ненавистным. Это наше бессознательное желание - это его собственное желание. Это ОН САМ ХОЧЕТ предстать перед нашим воображением в виде черта с рогами и копытами, воняющего серой. Это он насаждает в нас примитивное языческое представление о самом себе. Это нужно ему, чтобы, столкнувшись с ним в реальной жизни, мы его не узнали. И мы, теоретически ненавидя злого дьявола, на практике часто проявляем к нему любовь. Каждый грех - это наше совместное действие с дьяволом. А грехи бывают еще и неведомыми, и невольными. Когда мы, не сознавая того, участвуем в делах тьмы, его действие порой вызывает у нас неподдельное сочувствие и даже восторг. Это и есть прелесть.

Игнатий Брянчанинов, иронически говорящий о «добре» падшего человека, пишет: все мы находимся в прелести, то есть, принимаем ложь за истину. Сознание этого – это величайшее предохранение от прелести (от того, чтобы не впасть нам еще в большую прелесть)!

Святые отцы в процессе духовной борьбы видели демонов лицом к лицу и свидетельствуют, что они НЕВЫНОСИМО ГНУСНЫ. Это истина. Но это свидетельство СВЯТЫХ, для которых невыносимо гнусен всякий, даже самый малый, невинный по нашим понятиям грешок.

Есть все основания думать, что если бы обычному грешнику довелось увидеть демона, он мог бы и не вызвать у него такого уж отвращения. Говоря, что бесы гнусны, мы повторяем слова святых, но слова надо бы подтверждать жизнью. Искренность или неискренность этих слов легко проверяется по нашему отношению ко греху. ВСЯКИЙ ГРЕХ – ЭТО «СИНЕРГИЯ» ЧЕЛОВЕКА С ДЬЯВОЛОМ. И что, разве мы так уж отвращаемся от всякого греха? Как ты относишься ко греху, так относишься и к дьяволу.

Молитва – это синергия человеческого и Божественного. Как ты относишься к молитве, так ты относишься и к Богу. Чтобы не оставлять места для сантиментов и фантазий, лучше конкретизировать: как ты относишься к СЛОВАМ молитвы, указывающим на Бога, так ты относишься и к Богу. Любишь молиться – любишь Бога. Ленишься молиться – не любишь Бога. Во время молитвы улетаешь от слов молитвы в личные фантазии – значит, эти фантазии тебе дороже Бога. Вот нелицеприятная правда.

Так же и со грехом: кто любит грех, тот любит дьявола; кто смирился с грехом, тот в мире с дьяволом. Не любишь, но ТЕРПИШЬ грех – значит, ТЕРПИМО относишься к бесу. Если он и гнусен для тебя, но все-таки ВПОЛНЕ СНОСЕН. Это относится именно к личному греху, а не ко греху соседа, так как непосредственно с дьяволом мы соприкасаемся только когда САМИ грешим.

Если исходить из такого понимания, то оценка Серафима Саровского («они невыносимо гнусны») может ПОКАЗАТЬСЯ преувеличенной. Неужели же грехи наши так уж невыносимо гнусны? Конечно. Но НЕ ДЛЯ НАС. Для нас они сносны и даже приятны. Оценка святых, конечно, точная. Это наша оценка греха и дьявола – неточная. Потому Игнатий Брянчанинов и говорит, что все мы – в прелести.

Но таковы РЕАЛИИ нашей душевной жизни. На практике, теоретически представляя себе дьявола «невыносимо гнусным», к своему собственному греху мы относимся куда более терпимо. А это уже самообман: наше представление о дьяволе РАСХОДИТСЯ с нашей ПРАКТИКОЙ общения с дьяволом. Всякий грех – это общение с дьяволом, в то время как молитва – общение с Богом.

Надо понимать, что бесы – это падшие АНГЕЛЫ. Они бесы по произволению, но ангелы по природе. Они не злы по природе! Их произволение зло и гнусно. Но! Сколь бы гнусны они ни были в своем падении, но это только НА САМОМ ДЕЛЕ, в восприятии чистых сердцем людей. Будучи ангелами, они способны притворяться в наших глазах не только сносными, но и прекрасными, и пленительными, и прелестными в обоих смыслах! Пока человек не стяжал чистоты сердечной, дьявол вполне способен обвести его вокруг пальца, представившись светлым ангелом. Это испытали на собственном опыте многие великие подвижники, не чета нам, молившиеся и умом и сердцем, и все-таки впавшие в прелесть или бывшие на пороге прелести.

Если они не сумели сразу, сходу отличить тьму от Света, если приняли ее за свет, то как мы можем отличить?! Только тем же способом, к которому прибегли и они! Они МОЛИЛИСЬ, чтобы Бог не дал им впасть в заблуждение, молились - и Бог уберег их от прелести. Сам Бог!

Сам же человек по своей природе склонен принимать тонкие действия дьявола за добро. Всякий человек, начиная с Адама, склонен к такой ошибке. На этом и стоит «белая магия»!

Таким образом определив понятие «белой магии», указав на то, что мы, православные, и сами далеко не свободны от неосознанного использования «белой магии», мы имеем полное право со всей определенностью заявить, что ВСЕ неправославное христианство ПОЛНОСТЬЮ подпадает в категорию «белой магии». Уклонившись от пути подлинного покаяния, неправославные христиане уклонились на путь бессознательного компромисса с сатаной. Снова и снова необходимо подчеркнуть: добро в его обыденном понимании, «добро падшего человека», вполне совместимо с дьяволом! «Компромисс с сатаной» не означает какого-либо обвинения неправославного христианства во зле.

Христианство вообще (даже и неправославное) - это как минимум добро. Со злом христианство просто несовместимо. Где в христианском обществе наблюдается зло - это уже уклонение от собственно христианства, это нарушение и духа, и буквы Христовых заповедей. (Беда только в том, что заповеди толкуют по-разному, поэтому не всегда можно доказать неправославному христианину, что зло - это зло, ведь мы толкуем по-разному…) Но даже искреннее, нелицемерное стремление к соблюдению евангельских заповедей, не растворенное живой водой Благодати, может совмещаться в душе человека с тайным действием бессознательных страстей. Это каждый православный знает по собственному опыту.

Более того, даже молитва, призывание имени Господа, даже действительное исполнение воли Божией - но не полное и совершенное, а частичное! - это еще не поражение дьявола, а только ВЫЗОВ на борьбу. И чем полнее следование Христу, тем более опасная и коварная разгорается борьба за душу человека. Победить в этой борьбе можно только полностью отвернувшись себя, только всецело покорив свою волю воле Божественной! А воля Божия в том, чтобы «собрать рассеянных чад Божиих воедино». Поэтому подлинное стремление к покаянию не может не приводить всех подлинно кающихся в лоно одной и той же Церкви, потому что Истина одна. В это деле не бывает неважного, потому в этой страшной духовной схватке используются ВСЕ возможности.

Где говорят о том, что «барьеры между конфессиями не досягают до небес», что «единство в главном совместимо с разнообразием мнений» и прочее в этом духе, там просто не собираются серьезно ввязываться в драку. А это и есть белая магия, и она прекрасно совместима с христианством - как показывает огромный исторический опыт. Она совместима даже и с Православием, если человек внутренне готов идти на компромисс с духом века сего и «взявшись за рало, зрит вспять». Преимущество Православия в том, что оно дает возможность подлинного покаяния. Но ведь «сердцу не прикажешь».

Всякий человек, входя в Церковь, приносит в нее свои человеческие нужды. И это - нормально. Вначале человек ищет от Бога, чтобы Бог сделал так, как ему, человеку, нужно. Вначале человек далек от самоотвержения. По сути, он ищет не того, чтобы послужить Богу, но чтобы Бог ему послужил. Это расположение души по сути языческое, и оно совершено нормально для падшего существа. С таким же расположением язычники прибегают к помощи своих богов - «добрых» демонов - и демоны порой подают им помощь, чтобы не потерять своих поклонников. Насколько же лучше и правильнее для человека прибегать к помощи Того, Кто сотворил мир. И Бог не оставит без внимания никого из обращающихся к Нему, но непременно ответит всякому ради славы Своего имени, чтобы Имя это не призывалось туне.

Но Бог отвечает человеку на Своем языке, на языке Истины. Человек просит одного, а получает что-то другое, и порой не видит связи и не осознает, что Бог ответил. Потому что Бог не старается угодить человеку, но отвечает по сути, по самой сути. И если человек потерпит Такого Бога, если пойдет за Ним до конца, то рано или поздно он поймет, и от всего сердца согласится и возблагодарит Бога за его благость и премудрость. Бог отвечает в расчете на вечность впереди. У нас впереди еще целая вечность, чтобы разобраться, и понять, и осмыслить.

А демоны отвечают человеку лестью. Их задача более проста: прельстить. Они не пекутся о последствиях, да и неспособны предвидеть последствия, так как будущее ведомо только Одному Богу. Демоны часто не отвечают на обращение человека к демонам только потому, что Бог не попускает им обольщать нас. А если Бог попускает, они порой молчат по презрению к прибегающему к ним человеку.

Но вот когда человек обращается к Богу, тут уже не до презрения. Эта ситуация требует быстрого реагирования. И если человек просит у Бога чего-то конкретного, и если проявляет некоторое упорство в прошении, не обращая внимания на всеваемые демонами мысли о бесполезности молитвы, то часто бывает - самый просто способ прекратить молитву - это дать человеку уверенность в получении просимого. Попросту, пообещать. У человека невесть откуда появляется вдруг уверенность в получении просимого. Потом обещание вскоре можно попытаться взять назад, снова всевая помыслы о бесполезности молитвы. (Кто я такой, чтобы Бог меня послушал?!) А если человек опять встанет на молитву, опять пообещать. А если это будет повторяться многократно, в конце концов можно попытаться дать человеку что-нибудь похожее на то, что он просит у Бога, но не совсем то, одновременно всевая тонкое подспудное разочарование. А если человек не принимает такого фальшивого дара и продолжает молиться, то попытаться (если Бог попустит) дать что-то более близкое к просимому, позаботившись только, чтобы человек не очень благодарил или вовсе позабыл благодарить Бога. А если благодарит, попытаться всеять сомнения, от Бога ли это получено, или просто случайное совпадение и так далее - демоны неистощимы в хитрости, невозможно перечислить и предусмотреть всех их ходов… Если человек не перестанет молиться, он в конце концов получит просимое от Самого Бога, по Его слову: «Просите - и дастся вам». Но в большинстве случаев демоны добиваются прекращения молитвы.

К сожалению, «белая магия» (ответ демонов на наше обращение к Богу) гораздо заметнее и понятнее для нашего омраченного ума, чем собственно благодатное действие молитвы. Действие благодати таинственно и незаметно. Но если бы его вообще не было, если бы молитва была бесполезной, для чего бы демонам суетиться, всевать помыслы о бесполезности молитвы, давать и опять отнимать уверенность в получении просимого и делать многое прочее. Если молитва бесполезна - так молились бы мы сколько угодно, не испытывая никакого сопротивления! Молиться трудно именно из-за демонского сопротивления, знакомого каждому молящемуся по опыту. Ведь сама по себе молитва по сути вовсе не тяжела, что тут трудного? Особенно легко молиться невнимательной словесной молитвой. Что тут может быть трудного - просто повторять без конца одни и те же слова?! И тем не менее, это повторение одних и тех же слов, обращенных к Богу, призывание Его имени - это простое действие вызывает ожесточенное сопротивление.

Самый простой и эффективный прием сопротивления - это помыслы о бесполезности невнимательной словесной молитвы. Эти помыслы находят авторитетное подтверждение в учении Святых Отцов: Святые учат нас, что невнимательная молитва не приближает нас ко спасению, ведь спасение - это дело ума и даже сердца человека, а не просто внешнее упражнение в добродетели! Бесы «забывают» только уточнить, что по учению тех же Отцов, человек никаким образом не может укрепить молитвенное внимание ума, кроме как упражнением во внешних добродетелях, и прежде всего в самой же молитве, пусть поначалу и невнимательной. (Любые другие приемы укрепления внимания ума БЕСПОЛЕЗНЫ для молитвы, так как все они основаны на бессознательном компромиссе с дьяволом.) Потому нам ничего не остается, кроме как молиться как уж умеем.

Если человек упорно продолжает молиться простой словесной молитвой, не веря дьявольским уверениям в бесполезности такой молитвы, тогда дьявол вынужден добиваться прекращения молитвы любыми другими способами. В том числе, увлекая человека откровениями муз. Своим сопротивлением он против воли сам же и доказывает, что молитва небесполезна. Но подлинное, благодатное действие молитвы скрыто от ума человека. Те действия, которые мы замечаем в связи с молитвой, являются чаще всего «белой магией», вынужденной демонской реакцией на молитву. Подлинное действие Благодати - это укрепление ума человека, усиление внимания к словам молитвы и веры в действенность и силу этих слов.

Православный анализ волшебных сказок

Духовный анализ близок с одной стороны к литературному исследованию, а с другой – к психологическому анализу, но вместе с тем отличается как от одного, так и от другого.

Исходя из текста произведения, он вместе с тем принимает во внимание те духовные силы, которые участвовали в создании (и участвуют в восприятии) текста. В зависимости от религиозно-философских установок аналитика, этот анализ может давать совершенно разные результаты – настолько же разные, насколько отличается одна картина мира от другой. А мы знаем, что картины мира людей, живущих в одно время и в одном месте, могут разительно отличаться между собой.



Будучи православным человеком, я намерен, естественно, анализировать произведения с православной точки зрения. И вполне понятно, что мои выводы, как и доводы, покажутся неубедительными или вовсе лишенными смысла для того, кто исповедает какую-либо другую религию.

[Кликните, чтобы прочитать]Вместе с тем, как мы увидим, волшебная сказка – это достаточно тонкий объект исследования для того, чтобы даже незначительное мировоззренческое разногласие в рамках одной конфессии могло порождать при анализе совершенно противоположные, противоречивые выводы, в зависимости от того, какую точку зрения мы примем за базовую: более строго-ригористическую или икономически-миссионерскую.

Потому при анализе конкретного произведения с православной точки зрения желательно высказывать сразу несколько вариантов толкования с тем, чтобы каждый читатель мог воспользоваться тем из них, который базируется на более близких ему мировоззренческих предпосылках.



Волшебная сказка отличается от реалистической литературы тем, что в ней непременно действуют волшебные силы.

Однако волшебство осуждается Церковью, так как оно осознается церковными людьми как действие падших духов, демонов. Мы понимаем колдовство как такое использование человеком демонических сил, за которое человеку приходится в том или ином виде расплачиваться, оказавшись в долгу у дьявола.

Эта стройная картина сразу осложняется тем, что в некоторых (весьма редких) случаях демоны действовали и по приказу святых людей, так как мы знаем, что некоторые святые имели (и имеют, конечно) власть повелевать духам именем Христовым. Такого рода повиновение демонов человеку мы не называем колдовством, но признаем Богоугодным явлением. Отметим это. Не всякое взаимодействие человека с демоном является греховным, но лишь такое, при котором человек попадает в зависимость от демона.



Так обстоит с волшебством в реальной жизни. А что же в сказке?

Самый распространенный (и ошибочный, по моему мнению) взгляд – нижеследующий.

Мы должны принять во внимание, что "волшебство" в волшебной сказке – вымышленное. Оно ведь совершается лишь в фантазии автора (и затем читателя), и потому встает крайне важный вопрос: является ли ТАКОЕ волшебство непременно греховным? Ответ на этот вопрос совсем не очевиден! Если в рамках сказки мы не видим той или иной зависимости от волшебства, возникающей у волшебника, то что плохого в таком колдовстве? Ведь сам мир волшебной сказки является волшебным. В нем волшебные чудеса являются не "сверхъестественным", а как бы естественным делом.

В нашем мире мы мыслим чудесное как исходящее от особых нематериальных сил – либо от Бога (если речь идет о подлинных чудесах), либо от демонов (когда речь идет о том, что чудесно по нашим человеческим меркам, а для демонов вполне естественно). Но в волшебном мире сказки чудеса могут мыслиться автором (а потом и читателем) как явления вполне закономерные в том, вымышленном мире – столь же закономерные, как физические или химические процессы в нашем мире.

И соответственно, нравственная оценка таких вымышленных чудес – совершенно иная, почему большинство православных людей не видят в волшебной сказке ничего зазорного для христианской совести. По внешности – волшебство, по сути – действие сказочных законов природы.



Однако мы должны осознать, что безличные законы природы, если посмотреть их в религиозном ключе, являются выражением воли Творца. Это Бог устанавливает законы природы и Он временно отменяет их действие, когда Ему угодно совершить чудо. Законы материального мира в этом смысле так же не безразличны в нравственном плане, как и законы мира духовного. Различие тут в том, что духовным законам человек может следовать, а может пытаться им противиться. А законам материального мира человек противиться не может, если нет на то воли Божьей – разве только используя действие мира духовного, то есть, колдовство.

Однако следует осознать вот какой аспект дела. По сути дела, законам духовным человек противиться тоже не может. Он может пытаться какое-то время противостоять воле Бога, однако это противостояние всегда оканчивается поражением человека. Всегда в конце концов выясняется, что Бог предусмотрел и самое это противостояние, и все-таки привел дело к тому концу, который был Ему угоден. Что это значит? Это значит, что человек может противиться духовным законам только мечтательно, в намерении своем. Однако все, чего ему удается достичь в своем противлении Богу, Бог в действительности изначально предвидел. Таким образом, грех совершается человеком именно в намерении; именно в безумной попытке противиться Богу и заключается грех.

Принимая это во внимание, мы должны вновь задаться вопросом: так ли уж безобидно самое желание автора сказки поместить своих героев в волшебный мир, законы которого отличаются от законов нашего мира, Автором которого является Сам Бог?



Возможен такой взгляд на проблему: волшебная сказка греховна по сути своей, в самом намерении своем. Греховна как отказ от мира Божия и попытка заменить законы этого мира законами сказочными, прелестными. Если так, то оказывается, что, погружаясь в мир сказки, мы совершаем каждый раз небольшое отречение от Бога, предпочитая Богу, автору нашего мира – человека, автора сказки. Предпочитая – пусть только в желании своем – некоторое жить в фантастическом мире, вместо того, чтобы "в поте лица есть хлеб свой" на этой земле.

Надо заметить, что крайний ригоризм такого анализа, будучи по-своему последовательным, все-таки не является безупречным. Ведь мы не заставляем детей своих "в поте лица есть хлеб", но напротив, ограждаем их от невзгод этого мира, создавая для молодых растений тепличные условия, в которых они могли бы окрепнуть, чтобы понести тяготы этого века не сломившись.



С другой стороны, доводя все выводы до последнего предела, мы должны признать, что не только волшебная сказка, но и всякая художественная литература всегда в какой-то мере ставит на место Бога-Творца – автора-человека. И сколько бы реалистическая литература ни стремилась рабски подражать реалиям жизни, она все-таки не может не отдавать на произвол автора конкретные условия и ситуации, в которые попадают герои. Таким образом, волшебная сказка оказывается в этом отношении не исключением, но просто таким жанром, в котором эта общая закономерность художественного творчества выпячивается с особенной силой.

Таким образом, "запрещая" волшебную сказку, мы вынуждены будет запретить и художественную литературу (и искусство) вообще.

Выходит, что единственным направление искусства может быть только строго научный и достоверный документ – то есть, НЕ искусство.

Но такой ригоризм не может не ударить и по церковному искусству, не может не обернуться в большей или меньшей степени иконоборчеством. Не пускаясь сейчас в детальный анализ этого важнейшего аспекта дела, отметим лишь общий вывод, что крайний ригоризм такого рода, как и любая крайность, плохо сочетается с церковной практикой Православной Церкви – не только последнего времени, но и ранней эпохи христианства.



Церковь не отрицает искусства, но воцерковляет его. Иконописец создает образ не только (не столько даже) по документу, сколько по канону. Задача иконописца – изобразить святого таким, каким он является в Вечности, увидев Вечность сквозь документ.

Потому что мир этот и его законы – не есть конечное откровение воли Бога. Мы знаем, что мир изменится, и что изменится человек. Мы видим этого нового человека во Христе Боге и во святых Христовых, которые уподобились Богу. В своих самых ярких представителях святые предстают нам стоящими выше законов природы этого временного мира.

И потому стремление максимально приземлить ребенка натуралистическим документом – неверный путь к тому, чтобы сделать его христианином. Ибо христианин должен верить в чудеса, иначе он не сможет поверить в Евангелие.

Потому Церковь не отрицает искусства так же, как она не отрицает чуда. Церковь лишь учит нас различать – различать Божии чудеса от демонических "чудес" (которые по сути естественны – для духов; "чудесны" они лишь для нас, порабощенных плоти).

Так же точно мы должны различать и в художественном вымысле – что там от Бога и что от лукавого. Собственно, это и есть предмет духовного анализа волшебной сказки.



Сразу возникает новый недоуменный вопрос. На каком основании мы ограничиваем анализ художественного вымысла лишь двумя пунктами – от Бога либо от лукавого? Разве сам автор, творец сказки, не является совершенно очевидной "третьей силой", силой человеческой? Не он ли, собственно, и определяет правила и ход игры? Таким образом, необходимо ввести в рассмотрение источников художественного творчества помимо силы Божественной и силы демонский – и силу человеческую.

Рассматривая вопрос об иконе мы не должны были допускать к рассмотрению этот вариант, ибо икона есть духовный документ. Всякий вымысел, исходящий от иконописца, есть в жанре иконы ложь. Икона имеет два источника – документ и Божественное вдохновение, которое иконописец на практике черпает из канона – то есть, из работ его великих предшественников, рукой которых двигал Святой Дух. В этом смысл канона. В рамках жанра иконописи, как и агиографии, мы должны признавать, что то, что привнесено самим иконописцем (и не является внушенным от Духа Божия) – заведомо от лукавого, так как это нарушает саму задачу иконы. Ибо икона не может позволить себе превратиться в просто художественное произведение, так как её задача – свидетельство.





Но ведь задача художественного произведения отличается от задачи иконы. В рамках художественного произведения "третья сила" – воля художника – является чем-то законным, по меньшей мере по законам самого жанра.

Таким образом, "закрывшись" иконой от ригористов, которые хотели бы запретить художественное творчество вообще, мы возвращаемся на новом уровне к той же проблеме: а что, собственно, заставляет автора уходить от документальной реальности мира сего в область фантазии? Не погрешаем ли мы, следуя туда за ним, отворачиваясь от сего падшего мира и желая лучшего?

А ведь если бы мы не находили там, в сказке, ничего лучшего для себя, то мир сей был бы в наших глазах предпочтительнее сказки – и тогда возникала бы новая проблема для анализа: почему мы все-таки погружаемся в этот худший мир, чего мы там ищем? Эта проблема очень остро стоит в случае страшной, "готической" сказки, когда речь идет о вампирах и проч. ужасах. Но пока ограничимся вопросом о сказке "доброй", позитивной, красивой и привлекательной, оставив вопрос о "готике" на потом.

Итак, не погрешает ли автор (и мы с ним), оставляя мир сей ради мира вымышленного? Ответ на этот вопрос напрямую вытекает из вышеприведенных рассуждений: если сказка повествует нам о том высшем состоянии человеческой природы, в котором пребывают Христос и Его святые, о том состоянии, к которому все мы должны стремиться, не порабощаясь долу – то в намерении автора нет ничего противного Богу. Ибо мир сей – мир временный, и на нем не кончается Промысел Бога о нас. В том же случае, когда автор увлекается тем, что вовсе не есть замысел Бога о нас – его фантазии приходится признать небезобидными для нас, христиан.

Так разрешается вопрос о "третьей силе", о воле человеческой, о воле автора сказки. Все определяется тем, на чью сторону преклоняется эта воля. Мечтает ли автор о том, что уготовано верным в жизни вечной, в Вечной реальности – или его фантазия просто уводит нас от реальности, от воли Бога, во мрак пустых иллюзий, по сути всегда противных Богу.



Итак, подведем первый итог. Мы отбросили идею, будто "безличные законы", действующие в сказке, являются сами по себе нейтральными в нравственном смысле. Мы осознали, что эти законы не безличны, но являются выражением воли автора сказки. Мы отбросили ригористическое требование рабского следования документальности и нашли законные основания для художественной фантазии. Но одновременно с этим мы получили и критерий, по которому должны будем различать вымысел Богоугодный от вымысла небогоугодного.



Проблема свободы воли героя.



Казалось бы, из всего вышесказанного вытекает довольно-таки безумный вывод: хорошая сказка – это сказка исключительно "иконная" повествующая о райском бытии человека. Конечно, речь идет не о розовых соплях и елейности. Мы ведь никоим образом не исключаем из "хорошей сказки" элементы реализма и документальности. Ведь если уже мы выдвинули критерий "богоугодности", мы должны считать "хорошим" в сказке то, что так или иначе соответствует воле Бога. А что соответствует воле Бога?

Во-первых, вот этот реальный мир, о котором Бог промышляет, так что ничто в этом мире не может совершиться без Его промысла.

Во-вторых, открытое нам Церковью намерение о Бога о будущем веке, когда человек уже не будет рабом законов природы, но будет сыном Божьим по благодати, уподобившись Сыну Божию.

Таким образом, оказывается, что неплохим кандидатом на роль "правильной", православной волшебной сказки являются "Посмертные приключения" Юлии Вознесенской – конечно, лишь в той мере, в какой образы, созданные автором этого произведения, отображают

1) реалии нашей действительности,

2) учение Церкви о рае.

Конечно, и то, и другое может быть в той или иной мере оспорено в отношении "Посмертных приключений". Но во всяком случае, эта книга (как и некоторые другие книги той же писательницы) лежат вполне в русле наших рассуждений. Применить к ним те критерии, которые указаны здесь – это вполне адекватная духовная оценка этих книг и подобных произведений этого жанра, которые когда-либо будут созданы православными писателями.

Реализм исторический плюс реализм иконный – на стыке этих, с первого взгляда трудно совместимых видов реализма рано или поздно будут созданы шедевры православной литературы в том жанре, который наметила Вознесенская.

Соединение правды жизни и правды иконописи в одном образе – вот чего ждет православный читатель от создателей художественного вымысла...



Однако нам предстоит сделать следующий шаг – ввести в рассмотрение помимо автора сказки еще и её героев, без чего не бывает литературы. Ибо на взаимодействии (и порой противоборстве) героя и автора строится вся эстетика любого жанра литературы, как открыл нам великий М.М. Бахтин.

Мы знаем, что "Бог зла не сотворил", зло в мире сем есть лишь попытка твари противиться воле Творца. Эта попытка бессмысленна и бесплодна, ибо Бог заранее предвидит все наши ходы и от века ведет судьбы мира к угодному Ему результату. Но так или иначе – благодаря наличию у нас (и у демонов) свободной воли в мире этом нам приходится иметь дело со злом. И зло является, конечно, предметом литературного исследования.

Но вот какая штука. Мы ведь понимаем, что вымышленный герой на самом деле не обладает свободной волей. И потому, когда он творит зло, можем ли мы оправдать автора таким же образом, каким мы оправдываем Бога? Увы, не можем! Если полагать, что именно писатель является единственным автором своего произведения, то на совесть автора, увы, ложатся все злодеяния, которые творят его герои.



Этот обескураживающий вывод, если довести его до логического завершения, является столь же разрушительным для искусства, как и ригористическое требование абсолютной документальности произведения. Выходит, что "хорошее" произведение с необходимостью предполагает только положительных героев?

Не будем спешить с выводами. Во-первых, художественное произведение, как мы помним, имеет право (и использование этого права всячески поощряется!) быть реалистическим, быть отражением действительности. А в действительности злодеяния имеют место. Таким образом, автор никоим образом не погрешает, когда вводит в действие "типического" героя, заимствованного из реальной жизни. Героя, который грешит потому, что грешит его прототип – а вовсе не по злой воле автора.

Но, если разобраться, это слабое утешение для исследователя волшебной сказки. Ибо хотя реалистическая литература (особенно XIX) века много промышляла типическими героями, нам трудно найти в реальной жизни типическую "злую ведьму", "страшного дракона" или что-либо в этом роде. Если эти персонажи и типичны, то они типичны отнюдь не для реальной жизни и потому требованием реализма автор не может оправдать претензий со стороны мрачного ригориста, который желает возложить на него ответственность за все, что ни делается в его книге.



Как уйти автору от этого жестокого бремени ответственности, связывающего его по рукам и ногам?

А сделать это в рамках именно православного мировоззрения оказывается весьма легко! Достаточно внимательнее рассмотреть психологию творчества. Действительно ли автор полностью отвечает за все поступки своего героя? Любой человек, которому случалось более-менее удачно заниматься художественным творчеством, с полной уверенностью может засвидетельствовать, что это совсем не так. Герои очень часто ведут себя странно, совершенно неожиданно для автора, порой совершенно разрушая его планы и мешая привести произведение к задуманному финалу. Конечно, это своего рода иллюзия, возникающая в процессе творчества. Автор просто чувствует, что он солжет, разрушит живой образ, если он заставит своего героя поступить не так, как тот "желает". Какова природа этого чувства?

Этот момент очень важен для нашей темы. Не рассмотрев этого аспекта художественного творчества, нечего и думать о сколько-нибудь серьезном анализе волшебной сказки (да и вообще литературы).



На самом деле, что означает, когда автор говорит, что герой повел себя неожиданно, непредсказуемо? Де-факто это означает всего лишь, что автору пришла в голову мысль – или, говоря языком православной аскетики – пришел помысел, что герой должен поступить вот так, а не иначе. И если автор не послушается этого помысла и заставит героя поступить по-другому, то – как он чувствует – в нем оборвется какая-то важная интимная ниточка, которая протянулась между ним и созданным им образом.

Но мы знаем природу приходящих к нам помыслов. Они могут быть от Бога, могут быть от лукавого, а могут быть и от порождением собственного естества человека. Приходящие в голову мысли являются важнейшим источником творчества. Без помыслов извне творчество было бы пресным, неинтересным для самого автора – и как оно могло бы быть интересным для читателя? В том-то и соль, самая соль творчества, что в нем происходит взаимодействие человека с духовными силами, значительно превосходящими его собственный ум. И именно поэтому нежелание автора послушаться пришедшей в голову мысли может послужить причиной серьезного кризиса, творческого тупика. Впрочем, порой бывает и наоборот – бесхребетное доверие к "музе" разрушает не только ткань произведения, но и самую жизнь писателя...



Итак, за поступок героя может отвечать и кто-то другой, а не автор. Кто-то, кто берет на себя ответственность тайно "советовать", вкладывать в мысль автора новые, неожиданные для него самого ходы. Только поэтому и возможен такой феномен, когда герои оказываются в нравственном плане значительно выше или ниже, чем их автор. Порой они совершают такие поступки, на который автор, окажись он в таких же точно условиях, ни за что бы ни решился. И – не имей он вдохновения – если бы он дерзнул писать о том, чего сам не знает и не способен испытать, он позорно обнажил бы перед читателем свою несостоятельность. Только благодаря вдохновению он и способен описывать то, чего сам не пережил – да и не способен пережить.



Естественно, наш ригорист поспешит выдвинуть очередное жестокое требование: автор де не должен принимать помыслы ни от каких "муз", так как природа этих самых "муз" нам, православным, хорошо известна.

Таким образом, ткань произведения должна быть очищена от негативных поступков и от отрицательных героев – очищена в любом случае. Возложит ли автор бремя ответственности за их злодеяния на себя или же попытается кивать на "музу", вывод в обоих случаях один. А значит, герои наши должны быть исключительно мальчиши-кибальчиши, но ни в коем случае не мальчиши-плохиши!

Однако если неосторожный ригорист дерзнет выдвинуть подобное требование, мы тут же поставим его на место, использовав против него его же собственное оружие. А как же Сам Бог, спросим мы? Разве Сам Творец – образец всякого творчества – не допускает в Его мире действовать разнообразным существам, наделенным свободной волей – не только доброй волей, но и злой волей?

В данном случае наш ригорист неприметно для самого себя впал в умоисступление, позабыв о столь любимом им реализме! Неужели же человек-творец не имеет права дать в своем художественном мире место действию (да, падших!) духов – в то время как Творец всяческих (к слову, сотворивший этих духов способными произвольно пасть!) дает им известное право действовать в Его мире?



Внимательный читатель уже, наверное, заметил, что наша мысль движется по некоторой спирали, на все новом и новом уровне проходя снова те же этапы. Это и есть этапы духовного анализа. Я стремлюсь не просто абстрактно объяснить, как совершается такой анализ, но одновременно и дать наглядную иллюстрацию, как это делается, чтобы уважаемый читатель мог в дальнейшем, если только захочет, совершать эту работу самостоятельно – ибо один я не успею сделать всю ту массу работы, которая необходима, чтобы очистить авгиевы конюшни современной культуры.



Да, поскольку Бог попускает демонам действовать в этом мире, то и автор-христианин, стремящийся к духовному реализму, должен действовать в созданном им мире по мере сил уподобляясь Богу. В этом нет ничего принципиально невозможного, ибо Бог стал человеком – и нам открыто, что Он стал человеком именно для того, чтобы мы уподобились Ему, Богу.

Вот настолько серьезно и настолько глубоко обоснование настоящего художественного творчества. И по-другому быть не может, потому что настоящее творчество обнимает реальность и в ширину, и в глубину, и в высоту.



Итак, решившись ступить на этот страшный и ответственный путь, мы не должны пугливо бежать от муз. Но мы обязаны осознавать, что происходит. Бог попускает демонам действовать, но Он держит их в узде. Потому и наше творчество не имеет право быть разнузданным. Мы должны использовать музу в своих целях, не позволяя ей использовать нас в её целях. Таков идеал художественного творчества – которому в реальности, конечно, очень мало кто из авторов соответствует хотя бы в малой мере. Надо признать, что в большинстве случаев музы вертят авторами как хотят.

Но ведь именно в этом и заключается поставленная нами задача: научиться видеть динамику этого взаимодействия. Видеть, где именно муза побеждает автора, а где ему удается одержать верх, что и является целью светского искусства. Однако анализ искусства православного (или хотя бы стремящегося быть православным) этим ограничиваться не может. Ведь православное искусство с необходимостью имеет два различных источника вдохновения. Не только "муза" подсказывает автору, но и Бог – Сам ли или через ангела хранителя. Если искусство посвящено Богу, какие основания сомневаться, что Бог хотя бы чуть-чуть прикоснется к сердцу автора, возымевшего такое благое намерение?

И это очень важный аспект дела. Потому что для человека нелегко (а пожалуй, и невозможно) противостоять "музе", которая (как мы знаем из православной аскетики) превосходит его и умом, и опытом. А для Бога это весьма легко.

Вместе с тем, мы не можем "лишить" вдохновения свыше, от Бога, и произведения, написанные неправославными авторами, ибо "Бог дождит на праведных и неправедных". Человечество бы давно погибло, если бы оно было вполне оставлено Промыслом.



Потому перед нами стоит важная проблема: предложить критерий, который позволил бы нам различать вдохновение от Бога и вдохновение от "музы", свыше и "сниже".

Чтобы сделать это вспомним логику предыдущего изложения. Мы говорили свободе воли у героев. Чтобы избавить автора от тяжкого и несправедливого бремени ответственности за плохие поступки его героев, мы вспомнили о "музе", которая является, в сущности, первоисточником всякого зла – как в искусстве, так и в жизни. Мы отметили определяющую роль воли самого автора, ибо только от него зависит, принять ли совет "музы" или отвергнуть. Однако мы отвергли ригористическое требование отвергать всякое действие музы как несправедливое и небогоподобное. Мы подчеркнули важность Божественного действия в творчестве вообще, а особенно в христианском творчестве.

Окинув взором всё это, мы без труда находим искомый критерий! Очевидно, что все то, что является злом в нашем мире, то является злом и в мире вымышленном. Также и добро. Ибо если вымышленный мир имеет даже и иные законы физики, он все же подчинен тому же духовно-нравственному закону.

То есть?

Все очень просто. Когда герой ведет себя плохо – это

1) либо проявление действия "музы"

2) либо типичное поведение героя такого типа, заимствованного автором из жизни

3) либо типичное поведение героя такого типа, заимствованного автором из предшествующей литературной традиции.

Однако (3) сводится к либо к (2), либо к (1), так как любая традиция имеет начало.

Когда же герой ведет себя хорошо – это

1) либо проявление действия некоторой доброй силы,

2) либо это типичное поведение героя такого типа, заимствованного автором из жизни,

3) либо типичное поведение героя такого типа, заимствованного автором из предшествующей литературной традиции.

Однако (3) сводится к либо к (2), либо к (1), так как любая традиция имеет начало.

Частным случаем (2) является такой вариант, когда автор сам управляет действиями своего героя, основываясь на личном опыте поступков, становясь сам прототипом для своего героя.

Конечно, в по-настоящему вдохновенной литературе преобладает (1).

Естественно, один и тот же герой может поступать то так, то эдак, в зависимости от того, какой фактор возобладал в тот момент.

Вопрос теперь лишь в том, кто как понимает "хорошо" и "плохо". Но это уже во многом зависит от второго вопроса: кто как представляет себе "добрую силу".

Эта проблема заслуживает особого внимания.





Но пока мы рассмотрим другой важный аспект дела: "промышление" автора о своих героях. Естественно, когда герои попадают в трагические или просто трудные обстоятельства, наш воображаемый ригорист должен возложить ответственность за их беды на автора.

В этом смысле оказывается, что главным виновником если не убийства старухи (тут можно скинуть вину на Раскольникова), то бедствий Сонечки и её семьи был все-таки Достоевский. Ну, что ему стоило распорядиться обстоятельствами иначе.

Далее совершаем движение по нашей "спирали". Во-первых, обстоятельства могут быть типическими, заимствованными из жизни, а значит – от Самого Бога.

Во-вторых (что важнее всего для волшебной сказки, которая не может ссылаться на требования реализма), малоприятные повороты судьбы героев могут быть так же точно заимствованы автором у "музы", как и их поступки. Ведь не только герои, но и их обстоятельства обнаруживают порой прихотливость и неподатливость к воле автора. Здесь как и там автор должен порой уступать приходящему помыслу, чтобы не потерять вдохновение.

Наконец, те или иные повороты сюжета могут быть следствием и Божественного вдохновения – особенно если дело касается того финального спасительного чуда, которое Толкиен считал главным источником катарсиса волшебной сказки...

Но мы должны быть, конечно, максимально бдительны, чтобы не принять невзначай действие "музы" за прикосновение Божества. Эта - главная для православной аскетики - проблема неизбежно возникает всякий раз при духовном анализе волшебной сказки.

Нетрудно указать и критерии, которыми нужно руководствоваться в таком различении: то, что в жизни было бы воспринято нами при здравом размышлении как лукавое, то и в художественном произведении лукаво, ибо нравственность в жизни и литературе – одна.

То, что в жизни воспринимается нами как обычное, типическое, и в литературе объясняется принципом реализма.

То же, что нами – при всей трезвости нашего анализа – было бы расценено как несомненно Божественное вмешательство, то должно и в литературе приниматься как проявление Божественного вдохновения, которое посетило автора.



Этот последний тезис может показаться кому-то сомнительным и недостаточно строгим. И верно. В моем уме он основывается не столько на логике, сколько на личном опыте художественного творчества. Я уверен в том, что человек не в силах не только сотворить, но даже ПРИДУМАТЬ Божественное чудо. Как правило, плодом таких попыток является "чудо", у которого из головы торчат едва приметные рожки...

Потому я убежден: если автор смог придумать чудо, которое действительно ПОХОЖЕ на Божественное чудо, если это впечатление не разрушается вопреки самому придирчивому и трезвому анализу – можно уверенно заключить, что автора коснулся Бог.

А это и есть высшая цель православного творчества.

Таковы самые основные принципы духовного анализа, который может быть применен к любой волшебной сказке – да и вообще к любому произведению литературы.

О волшебных сказках вообще и о Миядзаки в частности (часть первая)

[Spoiler (click to open)]

Изучая историю культуры (и науки), невозможно не заметить, что эпоха Средневековья, когда Церковь почти безраздельно господствовала в сознании людей, была не совсем благоприятной с точки зрения муз, с точки зрения развития свободной, нецерковной литературы, искусства и науки. Для современного православного человека, нечуждого любви к искусству - и именно светскому искусству - это несколько неприятный, болезненный факт, не осознанный до конца. Мы сегодня как бы надеемся, что Средневековье тут в чем-то ошиблось, и христианское искусство не обязано быть узко церковным. Мыслить христианство как удушающую свободное творчество силу кажется нам несправедливым и неприятным.

Между тем соотношения между влиянием Церкви и развитием искусства и вправду далеко не так просты, как это рисуется злорадным атеистам. Церковь действительно затруднила деятельность муз, соорудив в сознании людей некую плотину, пытаясь направить поток человеческого творчества в Богоугодное русло. Но воды этого потока, подспудно накопившиеся в «коллективном бессознательном» европейского человечества, наконец прорвали плотину христианского мышления. И прорвавшийся поток, который размыл и смёл религиозность европейца, дал необыкновенный в истории всего человечества творческий взлет. (То же самое произошло и с русской литературой в XIX веке.) Наблюдаемое нами всемирное возвышение Европы невозможно не связывать с накоплением творческого потенциала, потому что сейчас мы живем в эпоху, когда творчество европейца, ставшее наконец свободным, производит тягостное впечатление вялости, безжизненности и вторичности. Европа, кажется исчерпала накопленный Средневековьем творческий потенциал.

Если такая интерпретация происшедших за последнее тысячелетие событий является верной, отсюда можно сделать вывод, что с точки зрения культурного (и научного) развития человечества, на него полезно время от времени накладывать духовные путы Церкви. Этот вывод - не единственный и не самый интересный из тех, которые можно сделать, изучая взаимные отношения Церкви и муз. Но для такого анализа надо осознать, что такое творчество с точки зрения Церкви.

Вопросом о природе творчества люди задавались задолго лдо появления христианства. Издавна выработалось воззрение на подлинное художественное творчество как на мистерию, таинство. А мистерия в глазах древнего - это соприкосновение человека с духовным миром, миром нечеловеческих, но разумных духовных сущностей, муз. Творчество только человеческое, исходящее собственно от человека, от свойственных ему творческих способностей, само по себе малоинтересно, потому что мы все устроены примерно одинаково. Что может сказать мне другой человек такого, чего не знал, не чувствовал бы я сам? В конце концов, если я творю из самого себя, то мое творчество должно быть малоинтересным в первую очередь для меня самого. А мое отношение к тому, что я творю, неизбежно передается зрителю (читателю, слушателю). Подлинное творчество поражает воображение прежде всего самого автора - именно он фактически становится первым, самым ревностным и благодарным слушателем (зрителем, читателем), спеша поделиться своим открытием с другими.

Его собственное осознанное человеческое творчество может быть интересно лишь по каким-либо побочным причинам, лежащим за пределами эстетики. Например, сам автор может быть нетривиальным человеком, пережить уникальный опыт, высказывать какие-либо особые идеи или чувства. Но и тут можно пустится в исследование вопроса о том, откуда он взял эти уникальные чувства и эту нетривиальность. Но это уже вопрос психологии, а не искусствоведения. Собственно творчество интересно не само по себе, не как творчество, а как средство коммуникации, общения интересного автора с читателем (зрителем, слушателем). А ведь подлинное, гениальное творчество почему-то интересно само по себе, прежде всего оно интересно самому человеку творцу. Действительно гениальное творчество удивительным образом интереснее, чем сам его автор! Собственно, гениальность произведения как раз и определяется тем, насколько оно, это произведение, глубже и интереснее своего автора. А талант автора определяется тем, насколько его творчество интереснее и глубже его самого.

Мне случалось общаться с действительно одаренными людьми, и я всегда испытывал некоторое разочарование. Кажется, это не он (не она) написал(-а) или нарисовал(-а). Этот странный эффект превосходства произведения перед самим автором этого произведения, реально и регулярно наблюдаемый в человеческом творчестве, как раз и отличает подлинное творчество от подделки под творчество, от «графомании» и прочих подобных «маний». В этом смысле подлинное и ПОДЛИННО, неподдельно. Подлинное творчество при всем желании нельзя подделать, сымитировать, потому что это, как и парадоксально, просто не в человеческих силах! Подлинное человеческое творчество - это творчество нечеловеческое. Оно проявляется через человека, но человек выступает тут лишь как рупор или, если угодно вынести, как медиум не человеческого. Испокон века феномен подлинного творчество как раз и объяснялся действием на человека неких божественных сущностей, МУЗ, вдохновением каких-то творческих стихий, наитием каких-то духов!

Но ведь и в самом человеке есть нечто неподконтрольное человеку, некая стихия, называемая «бессознательным». В просвещенном XX веке, с возникновением фрейдовской теории психоанализа, европейские мыслители попытались объяснить творческое вдохновение как проявление бессознательных энергий психики человека. Наиболее интересные концепции творчества были построены сторонниками Юнга, ученика Фрейда, который когда-то непримиримо разошелся со своим учителем по вопросу о мистике. Фрейд был ярым материалистом. Бессознательное Фрейду представлялось вместилищем темных животных инстинктов; это противоречило наблюдаемым в психоанализе явлениям, которые заставили Юнга отнестись к бессознательному как к духовному, а вовсе не животному феномену. Более того, чтобы свести концы с концами Юнгу пришлось ввести в оборот психоаналитической мысли понятие о «коллективном бессознательном», то есть деликатно вынести феномен «бессознательного» за пределы индивидуальной психики. Иначе невозможно было объяснить феномены, когда из бессознательного исходила информация, никак не вмещавшаяся в рамки индивидуального опыта данного человека. (Простой пример: что порой сообщает человек, входящий в медиумический транс.) То есть де-факто Юнг вернулся к мистическому пониманию бессознательного как внешней по отношению к человеку силы, только лишь проявляющейся через человека. Силы духовной. Фактически Юнг вернулся к старому, классическому пониманию «бессознательного» как духовного (а не душевного) феномена. Сделано это было тонко, деликатно, чтобы не возбудить слишком большого сопротивлении материалистов.

Но Фрейда это, конечно, не обмануло. Для Фрейда Юнговский ход мысли был неприемлем в принципе, так как ставил под сомнение самую глобальную задумку, стратегию возводимого Фрейдом здания психоанализа. Фрейд ставил перед психоаналитиками задачу осознания бессознательного, а через осознание и овладение бессознательным, подчинение его контролю сознания! А если бессознательное является внешним по отношению к индивидуальной психике, то овладеть им очевидно нельзя, психоанализ тут бессилен.

Разрыв с Юнгом был тяжелым ударом. Фрейд выше кого бы то ни было из своих последователей ценил Юнга, видя в нем единственного по-настоящему достойного преемника. И вот, Юнг был первым, кто осознал тот факт, что бессознательное невозможно осознать. Юнг изменил постановку задачи: бессознательное нельзя подчинить контролю сознания, зато можно ему последовать, поучиться у него. Но Фрейд по отношению к бессознательному был настроен агрессивно, он собирался осознать бессознательное и таким образом покончить с ним. Однако современные исследователи отмечают, что дальнейшее развитие психоанализа и вообще всей глубинной психологии в целом подтвердило правоту Юнга. И Фрейд в своих поздних работах как-то плавно и незаметно начал говорить почти что в духе Юнга. Сейчас фрейдисты и юнгианцы уже не спорят и не ссорятся, признавая некую долю правды в обоих концепциях.

Надо признать, что если в отношении психотерапии фрейдовский психоанализ ничуть не уступает юнговскому (хотя и не превосходит), то в отношении толкования феноменов человеческого творчества он кажется гораздо более бледным! Фрейдовское стремление свести все бессознательное к простому набору нескольких основных инстинктов как-то уж очень упрощает человека - по крайней мере в отношении художественного творчества. Фрейдовские толкования творений великих авторов, несмотря на обычное для Фрейда блестящее остроумие, глубину и нетривиальность ходов мысли, кажется порой весьма поверхностным сравнительно с тем, что он берется толковать. Это, впрочем, не значит, что оно бесполезно. Фрейд отмечает некоторые моменты, с которыми приходится согласиться - только вот не сводится произведение к этим моментам. Фрейдовское толкование надо иметь в виду, но не более того. Останавливаться на нем - это признак безвкусицы. Но это - не упрек Фрейду! Он видел в творчестве свое, сродное ему по профессии - и говорил об этом.

Взяв на себя задачу истолковать гениальную сказку, я готов к тому, что мое толкование покажется бледным и поверхностным по сравнению с самой сказкой. Это и понятно - где мне соревноваться с музами! Но и религиозная точка зрения имеет право на существование! и она раскрывает перед нами какое-то свое, особенное содержание, заложенное в сказку помимо воли и сознания ее автора. Пусть фрейдист увидит в творениях Хаяо Миядзаки, как ему, фрейдисту, и положено, скрытую сексуальность - да ее там не придется долго искать, она открыто лежит на поверхности. Миядзаки прямо говорит о любви, притом он относится к плотской любви по-японски, с языческой простотой, без специфических христианских комплексов. И вместе с тем он говорит о плоти тонко, едва уловимым намеком, потому что все-таки это сказки - и притом детские сказки. Но эти детски сказки не по-детски глубоки. Они имеют религиозное содержание, они встают в какие-то отношения с религиозной жизнью человечества, а значит, они могут быть измерены - в том числе - и Евангелием!

Юнговские толкования поражают сравнительно с фрейдовскими своей адекватностью. Юнг находит в бессознательном человека не инстинкты, но архетипы. И в языческих мифах и религиях он находит те же архетипы. И оказывается, что сказка говорит нам о том же, о чем говорили мифы древности. Об этом же говорит Юнгу и все мировое искусство, и вся литература, древняя и современная. И тогда оказывается, что глубинное содержание всего, что сочиняют и создают люди - это все об одном и том же. Но не о сексе (как у Фрейда), а о божестве и о встрече человека с божеством. Что с того, что Юнг полагает, будто это божество живет в бессознательных глубинах (коллективной) человеческой психики - это дела не меняет! Юнг считает, что религия - это проекция внутреннего вовне, а религиозный человек считает, что, наоборот, психоанализ - это проекция внешнего вовнутрь. В материалистическую эпоху двух прошлых веков в Европе не было другого способа говорить с образованными людьми о божестве, кроме как приписывая божественность душе самого человека. Это просто особенность нашего времени, просто так удобнее современному человеку! Если он и не уверен в существовании божества, то он охотно допускает сокровенную божественность в себе самом.

Но времена меняются. Сегодня воспринять религиозный взгляд на творчество гораздо проще, чем двадцать лет назад - а будет еще проще. Материализм сказал свое слово, и как-то чувствуется, что ему пора уходить. Увенчав и завершив собою творческий взлет Европы, материализм сделал все, что мог - и он смог в общем немало. Но и немного. Ткацкий станок, паровоз, самолет и компьютер - это здорово, но это еще не вся жизнь человеческая. Далеко не вся. В отношении самого главного - души человека! - материализм был и остается и бледен, и тускл, и слеп, и глух. А значит, он вполне импотентен в вопросах искусства - это-то уже никому не надо доказывать.

Исследованием волшебной сказки с позиций Юнга некогда занималась психоаналитик из Швейцарии Мария-Луиза фон Франц. И она высказала несколько очень важных и ценных мыслей. Кратко перескажу те её мысли, которые мне показались важными и ценными.

Во-первых, неправильно думать, будто сказка - это продукт распада мифа. Наоборот, это миф - рафинированная сказка. Сказка рождается раньше мифа, и она не умирает, когда умирает миф. Миф национален, специфичен для данной культуры. Сказка интернациональна, всечеловечна. Одни и те же сказочные мотивы бродят по всему белу свету. Одним словом, сказка первична, миф вторичен. Это очень важная и глубокая мысль.

Во-вторых, откуда возникает сказка? Сказка первоначально возникает из опыта, личного опыта общения человека с «коллективным бессознательным». Простейший пример такого опыта - сновидение. Более сложный пример - мистическое видение. То и другое, по убеждению психологов XX века, всплывает в нас из глубин нашей души. Этот опыт находит воплощение в слова, рассказывается, а затем многократно передается из уст в уста. При этой передаче индивидуальные особенности опыта сглаживаются, сходят на нет - и остается универсальное общечеловеческое содержание. Которое при желании можно мифологизировать. Миф же вторичен, он возникает как попытка обобщить, систематизировать сказочный опыт, накопленный человечеством.

В-третьих, содержание сказки. Опыт юнговского толкования сказки обнаруживает там некое универсальное содержание. Всякая сказка - это метафора того, что происходит при юнгианской психотерапии. Это иносказательное повествование о встрече человека с бессознательным. Как человек, сталкиваясь с бессознательным, учится жить с ним, приспосабливается к нему. Юнгианское отношение к бессознательному доброжелательно. Фрейд боролся с бессознательным - хотя он прекрасно понимал, что бесполезно подавлять бессознательное, притворяясь, будто его нет, но хотел через осознание уничтожить бессознательное как класс. Юнг не борется с бессознательным, он УЧИТСЯ у бессознательного глубинной мудрости жизни. В снах и тем паче в видениях, по Юнгу, человеку открываются какие-то важные намеки на то, как надо жить, куда идти. И вот, рассказывая нашим детям сказки мы (сами того не осознавая) приобщаем их очень важному знанию, накопленному опытом тысячелетий. Сказка - это простейшая форма юнгианской психотерапии, не требующая особой квалификации.

Все это очень интересные, важные наблюдения. Но попытка христианского переосмысления этих наблюдений приводит нас к результатам, которые поначалу просто-напросто обескураживают! Невольно приходишь к таким выводам, которые напрочь отбивают всякое желание двигать в этом направлении дальше! Невольно думаешь: а может, и не надо туда лезть?! Не лучше ли держаться от сказок подальше, когда собираешься в Храм Распятого? Это возможно, но отсюда следует по третьему закону Ньютона и обратный вывод: неужели надо на время отложить память о Распятом, когда берешь в руки сказку?

Дело в том, что все божества, все музы и духи, все источники мистического откровения - кроме Единого Откровения! - интерпретируются в христианстве как БЕСЫ. Причем православная Церковь проявляет в этом вопросе непримиримое упорство. Если сказка, вопреки мнению юнгианцев, лишена религиозного содержания - то пусть живет себе. Но вот если в ней в вправду имеется мистический слой, который видит там Мария-Луиза фон Франц, то сказки бессознательно передают нашим детям такое закодированное содержание, которое с точки зрения Божественного Откровения совершенно небезопасно. А именно, сказки, как и Юнг, учат нас жить в мире с демонами, наглядно преподают простейшие правила корректного (с точки зрения демонов) мистического контакта с падшими духами. Но будем надеяться все-таки, что Мария-Луиза выдает желаемое за действительное.

Мы имеем право надеяться, что все-таки не все сказки и не всегда являются метафорой юнгианской психотерапии! Даже говоря о демонах, сказка ведь может и правильно с точки зрения христианства говорить о демонах. Говорить о них не с их собственной точки зрения, а как раз с точки зрения Церкви. Пусть даже сказки - это и вправду социализированные коллективные «сны» человечества, усвоенные как часть культуры, разве следует отсюда, что надо держать наших детей подальше от сказок? Ведь наши дети все равно видят сны, а значит, волей-неволей соприкасаются с первоисточником. Мы не можем оградить ребенка от бессознательного, как не можем избавить его от сновидений.

Бессознательное составляет часть человеческой жизни, и детей надо учить правильному отношению к этому феномену. Только можно ли в качестве учителей брать самих обитателей «бессознательного»? Позицию Юнга в этом отношении никак не назовешь трезвой (в смысл православного «трезвения»). Щенячий восторг по поводу столь подозрительной эзотерической «мудрости» сказок неуместен. Если в сказках действительно заложено то, что видят там юнгианцы, то сказки требуют как минимум критического переосмысления, духовного комментария! Можно использовать сказки как рафинированные иносказательные свидетельства о мистическом опыте человечества. Но эти свидетельства требуют какого-то христианского переосмысления.

И пока этого переосмысления никем не сделано, пока оно недоступно православному родителю, следует относиться к сказкам с некоторой осторожностью, сознавая, что там есть какой-то скрытый духовный потенциал, какая-то мина замедленного действия.

Разве это не обескураживает?

Нет, конечно, можно растить ребенка на житиях святых, на священных текстах. Честно говоря, знаток Библии извлечет из этой книги огромное количество материала для ребенка любого возраста, начиная чуть ли не с грудного. Тем более, что детям нужно не столько получать новое и новое знание, сколько хорошее усваивать уже пройденное - дети порой и сами требуют от родителей бесконечного и порой утомительного повтора. Но если от бесконечного повторения сказки про белого бычка даже самый терпеливый родитель постепенно озвереет, то Книгу пророка Ионы можно читать младенцу на ночь хоть сотню раз. Повторять и повторять чтение Библии - это дело благодатное!

Но все-таки отказ от сказок и замена их священными текстами выглядит в современной обстановке каким-то модернизмом. Если какие-нибудь там первые христиане и поступали подобным образом, так ведь это была совсем другая эпоха, когда язычество было еще живо и актуально, и сказочные тексты слишком явно возводили ум ребенка к мифу и к языческим богам. Тогда воздержание от столь опасного «материала» было оправдано. Но мы-то ведь живем в стране, что называется, христианской культуры. Наш народ не запятнал себя язычеством, он чист от всякой скверны. Наши сказки, наверное, особенные, христианские сказки, к ним, наверное, неприменимы рассуждения швейцарского психоаналитика. Русский народ - он народ особый. Кто же дерзнет русскую национальную (хотя и нецерковную) культуру назвать языческой. Нет, брат, шалишь, не на того напал.

Легко предвидеть, что меня с моей теорией искусства отвергнут патриоты, если я дерзну назвать русскую (нецерковную) культуру языческой. И меня отвергнут космополиты, потому что я - Православный. Что же остается мне, бедному потомку Вакулину? Остается мне утешаться словами Господа моего: «Блаженны вы, когда поносят вас и пронесут имя ваше яко зло».

С другой стороны, эмоции эмоциями, но ведь есть еще и объективная научность. Я могу ошибаться, но моя (пусть ошибочная) точка зрения имеет право хотя бы на то, чтобы быть опровергнутой. И в этом смысле безразлично, кому понравится или не понравится то, что у меня получается. Что делать, так получается - и будет получаться, пока не будет конкретно указана ошибка: в чем именно я неправ? А я - если я неправ, я охотно исправлюсь.

Пока же мне представляется следующее.



Окончание (часть вторая)

О волшебных сказках вообще и о Миядзаки в частности (часть вторая)

Начало (часть первая)


[Кликните, чтобы прочитать]Подлинное (гениальное!) творчество (не только сказка!), всегда есть встреча человека-творца с музой, есть совместное творчество человека и некоего творческого духа. Этим оно и интересно! И подлинным содержанием всякого (не только сказочного) подлинного художественного творчества является именно эта встреча. О чем бы ни писал (рисовал, сочинял) автор - о войне или о мире, об одиночестве или о любви - на подспудном уровне, не сознавая того, он всегда повествует нам о своей личной встрече с Музой. И читатель (зритель, слушатель) через это творчество соприкасается с Музой - потому-то его так задевает, затрагивает подлинное творчество. А где не происходит встречи с Музой, где нет дара вдохновения - там творчество серо, бессильно, бездарно.

Увы, приходится предположить, что Муза, если говорить о ней с позиций Православия, имеет природу демоническую. Нужно, конечно, рассмотреть также и версию, что художники и писатели творят по вдохновению свыше, от Бога. Но эта версия совершенно опровергается историческим опытом человечества. Если не расширять понятие о «божественном» (что запрещено 1-й заповедью Моисея), если называть Богом только нашего Бога, Иисуса Христа, и признавать Божественным лишь вдохновение Духа Святого, то почему Православная Церковь, в которой (как мы верим) по преимуществу являет Себя Благодать нашего Бога, не является экстрактом всего гениального и потрясающего и человеческом творчестве?!
Хотя почему не является? Вообще-то является. Можно указать определенное направление человеческого творчества, в котором Церковь явно лидирует: это собственно церковное творчество (например, иконописание). Вот это-то - и только это! - творчество не только можно, но даже необходимо признать Боговдохновенным. Иконописцу помогают не Музы, но Дух святый.
Что же касается других направлений человеческого творчества, нецерковных, то надо признать, что православное вероисповедание вовсе не дает православным авторам какое-либо преимущество в отношении гениальности. Если бы хотя бы многие среди самых великих художников, композиторов и писателей были православными, и если бы среди православных гораздо чаще, чем среди неправославных встречались великие творцы, тогда можно было бы всерьез рассмотреть версию о том, что муза посылается к нам от Бога.
Но это не так. Немного великих художников среди православных, немного православных среди великих художников. Всякое бывало, всякое и бывает - корреляции не наблюдается. А если и наблюдается, то обратная корреляция: скорее, среди православных несколько реже встречаются гении, как то отметил еще апостол Павел в начале 1-го послания к Коринфянам: «мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие, для самих же призванных, Иудеев и Еллинов, Христа, Божию силу и Божию премудрость; потому что немудрое Божие премудрее человеков, и немощное Божие сильнее человеков. Посмотрите, братия, кто вы, призванные: не много из вас мудрых по плоти, не много сильных, не много благородных; но Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное; и незнатное мира и уничиженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее, для того, чтобы никакая плоть не хвалилась пред Богом».
Но если вдохновение не от Бога, то от кого? Церковь не оставляет нам шансов. Все духовное, что не от Бога, происходит от дьявола. Но это ужасный, сокрушительный вывод. Получается, все творчество, что вне Церкви - это мрак и погибель. Полноте, да неужели?
Этот вывод противоречит очевидной интуиции. Мы совершенно не ощущаем, будто вне Церкви все мрак и погибель. Да нет, всякое бывает. Есть, конечно, много разных гадостей. Но уж подлинное искусство - оно-то положительно представляется нам явлением света и добра, как и сказано о нем (не в Церкви): «разумное, доброе, вечное». Это очевидный факт нашего мироощущения. И вот тут-то выступает на первый план удивительный феномен нашего времени: мы, люди христианской культуры, удивительным образом перестали ощущать, осознавать суть христианства.
Ведь и древние, поклонявшиеся своим богам, вовсе не ощущали свою религию как мрак и погибель. Напротив, античное искусство, тесно связанное с религиозным мироощущением языческого мира, и сегодня представляется нам «разумным, добрым, вечным». При этом мы отбрасываем (на уровне сознания) религиозное содержание этого искусства. Аполлон - это просто красивый обнаженный юноша. Венера - просто красивая обнаженная женщина - и так далее. Ничего общего с бесами они, насколько мы может судить, не имеют. Именно так и судили люди древности, поклонявшиеся этим «богам». Между прочим, древние имели и понятие о бесах (как о темных и злых духах, ищущих человеческой погибели), и сталкивались с такими сущностями в своей мистической практике. Но в своих-то богах язычник видел как раз защиту от темной бесовской силы. Боги - могущественный, добрые и светлые - они представлялись язычнику полной противоположностью демонов!
И вот на этом-то фоне можно представить, до какой степени абсурдным и произвольным представлялись людям того времени взгляды христиан!
Вся нетривиальность христианства в глазах язычника заключалась в утверждении, что его великие и прекрасные боги суть демоны! Демоны?! Да какие ж они демоны?! Да кто же может поверить этому и кто может вынести такое богохульство?! И мы помним, какова была реакция язычников на подобное возмутительное вероучение. Христиан мучили и убивали за их хулу на древних богов, за их отказ воздавать этим богам хоть самое минимальное почтение. Христиане шли на смерть за отказ положить частицу фимиама на алтарь божества. Образованные и культурные люди того времени в большинстве своем смотрели на христианство как на грубое суеверие, уничтожающее культуру; они не могли признать демоническим всего того, что впитали с молоком матери. Каково было им назвать бесами великих и прекрасных богов, которым истово поклонялись их деды и прадеды?! Чтобы представить, как древний язычник воспринимал учение Христа, представим, как мы отреагировали бы, если бы кто-то сказал, что муза Пушкина имела демоническую природу, что Толстому, Гоголю Достоевскому помогали бесы. Ведь мы обожаем наших великих творцов!
Между тем, христианство действительно отрицало всю культуру античности в целом. Оно готово было использовать элементы этой культуры, но только в том смысле, в каком организм впитывает элементы перевариваемой пищи. Культура античности как таковая, как целое, должна была быть полностью уничтожена - в худшем случае сожжена, а в лучшем - съедена, пережевана и переварена церковной культурой. Именно так и стоял тогда вопрос! И Церковь, как показал опыт, имела тогда достаточно сильный желудок, чтобы переваривать подобную пищу.
Начиная с эпохи Возрождения в европейской культуре вопрос встал совсем по-другому. Теперь, спустя столетия, мы понимаем суть тогдашних событий. Элементы, остатки древней языческой культуры обратно извлекались из христианства с тем, чтобы построить здание новой, постхристианской культуры - по сути своей такой же языческой, как и в древности. Но будучи теперь уже элементами христианской культуры, прошедшими горнило Церкви, они воспринимаются сегодняшними христианами уже положительно. Они переосмыслены нами в гуманистическом смысле. И вот, сегодня нам стало трудно осознавать, что Аполлон - это вообще-то не просто обнаженный юноша, а Венера - это не просто обнаженная женщина. У этих изображений имеется некий духовный заряд. Но духовный заряд имеется не только у Аполлона с Венерой, а в любом художественном творчестве - что и открыл заново Юнг.
Вся трудность понимания ситуации для нашего современника сводится к тому, что мы постепенно усвоили совершенно языческое представление о бесах. Совершенно как и древние язычники, мы представляем бесов как уродливых, злобных и безобразных тварей, не имеющих никакого отношения к прекрасному Аполлону! Но такое понимание является совершенно неправославным, да и вообще нехристианским. Как могла сложиться такая ситуация, что христиане усвоили языческие представления о демонах?! Как-то мы позабыли о том, что бесы - это падшие, но ангелы! И Церковь учит нас, что бесы могут являться людям не только в виде кошмарных и безобразных чудовищ, но и в виде красивых, добрых и мудрых существ. И являются! Хотя по сути своей они безобразны и злы, так ведь суть бесов нам, грешникам, недоступна.
Фундаментальный факт церковного учения о дьяволе: бесы выше людей по уровню своего мышления; нам непонятна их логика. Это понимают, ощущают святые, а мы, рядовые члены Церкви, только верим их учению. Что Аполлон и Венера суть гадкие и злобные твари - это всего лишь наша ВЕРА, мы в это верим (или не верим), потому что мы так обучены верить, но мы не можем этого постичь, прочувствовать до тех пор, пока сами благодатью Божией не постигнем Истину. На уровне нашего ограниченного человеческого ума, без помощи Откровения, мы ДЕЙСТВИТЕЛЬНО НЕСПОСОБНЫ отличить беса от Ангела. Другое дело, что Откровение нам уже дано: мы знаем главное различие. Бесы отличаются тем, что они не служат Богу, а Ангелы служат Богу. По этому критерию, конечно, все венеры и аполлоны суть бесы. Но по этому критерию и все музы - тоже бесы - о чем и речь!
Это надобно осмыслить.
Демоны отлично умеют манипулировать человеческим сознанием. Существует масса приемов такой манипуляции. Однако хочется выделить среди этого практически бесконечного разнообразия один прием, который можно назвать основным, базовым - настолько регулярно и настойчиво он используется дьяволом при борьбе против нашего брата.
Этот прием использовался следователями НКВД. Следствие вели ДВА следователя, мучившие несчастную жертву по очереди. При этом один следователь играл роль деспотичного, жестокого «тирана», а второй - доброго и сочувствующего положению жертвы «защитника». Устав от пыток со стороны первого, несчастная жертва охотнее шла на «сотрудничество» со вторым.
Бесы часто представляются людям «добрыми» по контрасту с другими духами, злыми. Такое разделение на две команды - это очень простая, но неизменно эффективная игра в одни ворота, в которой более умные и сильные существа неизменно одерживают победу над более глупыми и слабыми. Всякому, кто желает вникнуть в механизмы манипуляции его собственным сознанием, надо постоянно иметь в виду этот прием - он используется гораздо чаще, чем принято думать.
Само наше понятие о бесах как гадких и злых существах, общение с которыми разрушительно для здоровья, есть только полуправда. Полная правда заключается в том, что многие из прекрасных и добрых существ, полезных для нашего здоровья, являются в действительности тоже бесами, причем наиболее опасными для нашего спасения в Вечности. Более того, основная (тайная) задача гадких, вредных и злых бесов не в том, чтобы нагадить и навредить нам (хотя и это они делают с удовольствием), а в том, чтобы «подготовить» нас к достойной встрече с их добрыми, прекрасными и полезными для нас сотоварищами. Логика здесь проста: Бог равно гнушается и тех, и других. Принимая от бесов защиту против них же самих, мы теряем благодать Божию и подпадаем под их контроль. Такова природа древних богов.
Отличить бесов от ангелов оказывались неспособны даже великие подвижники. Например, Симеон Столпник однажды чуть не ступил на дьявольскую колесницу, приняв беса за Ангела. Его спасло именно Откровение, сам он оказался неспособен различить. А ведь в то время он уже и чудеса творил. Тем более - мы. Для нас нет другого надежного способа различения духов, кроме их отношения к церковному Откровению.
Согласно этому критерию, если подлинное творчество не служит Богу, и если оно есть дело муз, то вдохновение художника происходит от лукавого. Просто когда мы слышим словосочетание «от лукавого», нам представляется что-то ужасное, сатанинское в обычном смысле этого слова - черепа, кровь, черная месса. Но, дорогие товарищи! Если бы дьявола было так просто уличить, то никто никогда и не прельстился бы его прельщением. Это несерьезно!
Подлинное (нецерковное) творчество от лукавого в том же смысле, в каком Аполлон и Венера - от лукавого. Они красивые, привлекательные, даже добрые в каком-то смысле… но они не служат Богу. И отвлекают от служения Богу - ну так что же? Что тут такого страшного? Да нас вообще почти что все в этой жизни отвлекает от служения Богу. Все, кроме Церкви. Что же, вся наша жизнь - это сплошной демонический мрак? Да, да! Именно за это они и убивали первых христиан, за вот такое вот «благовестие». В этом, именно в этом вся суть дела, в этом вся трудность нашего положения. Потому-то люди и уходят в монастыри и т.п.
Вся суть, вся нетривиальность христианства в этом и состоит: Господь предлагает нам какую-то совершенно новую жизнь, какое-то совершенно новое содержание жизни - не имеющее никакого отношения к тому, чем жили люди веками до христианства. Можно принять или не принять эту новую жизнь. Но нельзя, некрасиво жить языческой жизнью, и при этом считать себя нормальным христианином. Некрасиво, товарищи! Если уж мы не можем обойтись без того, что не служит Богу, то давайте по крайней мере каяться в том, что мы - плохие христиане, что мы недостойны называться христианами. Вот это-то и есть путь Православия - путь Покаяния. И будем потихоньку исправляться. А исправление начинается с осознания.
Надо начать называть вещи своими именами.
Но для того, чтобы наше осознание не было истерическим, чтобы не рвать на себе рубаху почем зря, надо осознать и различие между светлым и темным. Ведь есть разница между кровавыми и развратными культами (культурами) одних народов (например, хананеев или американцев), и сравнительно светлыми и добрыми культами других народов (например, древних евреев или средневековых русских).
Надо начать с того, что ПО СУТИ разницы нет. И то, и другое - от лукавого. Но есть разница, когда дьявол является в виде кошмарного чудовища, и когда он является в виде прекрасного аполлона, и тем более - в виде светлого ангела. Разница какая-то все-таки есть - и надо понять, уловить, осознать, какая тут разница. И какое отношение эта разница имеет к Богу Истины. По этому поводу у меня имеется версия.
Дьявол вынужден являться в светлом и привлекательном виде тогда, когда Благодать Божия защищает нас от грубого психологического насилия с его стороны. Он является в виде кошмарном и подавляющем воображение тогда, когда Бог допускает это. Явление дьявола в виде ужасающем - это претензия его на господство над человеком. Явление в облике светлом и привлекательном - это заискивание, попытка подкупа. В каком-то смысле, «разумное, доброе, вечное» в искусстве, конечно, все-таки ближе к истине, чем гадкое, вонючее и ужасное. В каком же? Когда демон старается прельстить нас «разумным, добрым, вечным», значит, ему приходится туго. Значит, ему требуется добровольное сочувствие, содействие с нашей стороны, чтобы потом, в дальнейшем, он мог уже с нами не церемониться.
То есть, явления дьявола в виде света - это косвенный признак присутствия Благодати, стесняющей, ограничивающей его действия. И это - хорошо! Именно этим и определяется динамика развития современного постхристианского искусства. По мере все более глубокого отступления от Бога утрачивается Благодать. По мере того, как люди усваивают нечто сравнительно плохое, их начинают приучать ко все более плохому, так что сегодня уже кажется разумным, добрым и вечным то, от чего вчера воротили нос.
Чуть схематизируя, динамику творчества можно представить следующим образом. Автор воплощает в своем произведении целый воображаемый мир. Этот мир может быть похож или не похож на реальный, он может быть и совсем чуждым реальности обыденной жизни - все таки искусство не обязано быть «отражением действительности», по крайней мере, материальной действительности. Так или иначе, творцом, а значит, и «богом» этого мира является сам автор. Именно на авторе лежит вся полнота ответственности за все, что случается в созданном им мире - в искусстве не бывает случайности.
Но подлинное искусство, даже самое далекое от материальной жизни (к примеру, музыка) способно глубоко задевать нас, потому что оно пробуждает в нас нечуждые никому из людей переживания. Соприкосновение с вдохновенных творчеством - это феномен духовный, а не только душевный. Эти переживания не чужды нам, потому что каждый человек имеет контакт с духовным миром (осознанный или бессознательный).
Одна крайность человеческого творчества - когда автор выступает всего лишь как пассивный медиум какого-либо духа. Но такое бессознательное творчество как правило почему-то бывает посредственным по художественному уровню.
Казалось бы, почему? Если, как уже было сказано, все подлинно интересное в искусстве по своему происхождению нечеловеческое (либо от Бога, либо от лукавого), то почему же медиумы и шаманы не являются самыми гениальными творцами? Почему их произведения не производят впечатления подлинной художественности? Неужели музы сами, без сознательного содействия человека, неспособны творить? (Так думает диакон Андрей Кураев. Он напоминает, что человек - это образ Бога Творца.) Едва ли дело обстоит так! (Согласно Дионисию Ареопагиту и «ТИПВ» Иоанна Дамаскина, ангелы тоже сотворены по образу и подобию Бога.) Моя версия иная: музы просто не церемонятся с медиумами, потому что они преследуют иные цели. Искусство для них не самоцель, и когда человек полностью предается в их власть, они используют его в этих иных целях, более важных для них, чем развитие человеческой культуры. С другой стороны, явно, что и вовсе без участия нечеловеческого гения искусство также мертво.
Значит, гениальность искусства как таковая является следствием динамического взаимодействия человека-творца и духа-творца, гениальность непременно требует соавторства! Искра высекается при столкновении двух сущностей, но не при пассивном подчинении человека «вдохновению», как и не при полной пассивности музы.
Очевидно, что источником «креатива» в искусстве является как раз «бессознательное», эвристика творчества исходит от духа, приходит в момент вдохновения. Какова же здесь роль человека? Моя версия: человек выполняет в искусстве работу цензора, ограничивая, обуздывая порывы своего гения. Чистый медиумизм, пассивное подчинение «вдохновению» не совсем бесплодно (креатив есть креатив), но приносит посредственные результаты. В сущности, любого человека можно сделать маленьким «гением», научив его доверяться смутным творческим импульсам, приходящим из глубин «бессознательного». Этому и учат учителя искусства.
Обычный человек недоверчиво относится к этим порывам, не доверяет им, и так лишается необходимой медиумической компоненты искусства. Он отмахивается от предложений бессознательного как от чего-то сомнительного или соблазнительного, и воздерживается от творчества. Если научить его некоторой невоздержанности в этом смысле, то из него выйдет творец - хотя бы и весьма посредственный, но все же способный к «креативам». Этот аспект творчества осознан и уже поставлен на поток. Таких творцов сейчас штампуют сотнями. Но это, конечно, не гениальность в собственном смысле.
Собственно гениальность (талантливость) - это особое избранничество. Настоящий (не штампованный) гений - это человек, которого почему-то возлюбила муза. Сам гений отличается от обычного медиума тем, что он относится к музе недоверчиво и требовательно, склонен решительно отвергать ее «откровения», если только замечает в них хоть какой-то малый признак безвкусицы. В этом он более похож на нормального человека, чем на штампованного «маленького гения», с восторгом хватающегося за любой презрительно подкинутый музой «креатив». А куда ему, бедняге, деваться, коли муза его презирает? А вот своего избранника, «гения» муза почему-то не оставляет его в покое, сама упорно стараясь привлечь его благосклонность. Ему приходят в голову все новые и новые идеи - а он презрительно отвергает их до тех пор, пока наконец не обретется нечто действительно гениальное и безупречное. Конечно, безупречность - понятие относительное. И уровень гениальности гения определяется тонкостью его вкуса. Возлюбив какого-то человека, муза не успокаивается до тех пор, пока не обольстит его, предложив нечто соответствующее тонкости его вкуса. Чем презрительнее относится гений к музе, тем усерднее она на него работает.
Итак, если штампованный гений сам гоняется за музой, выклянчивая у нее хоть маленький креативчик, то природный гений воротит от музы нос до тех пор, пока он в силах воротить нос. Но вообще-то муза способна обольстить кого угодно, на то она и муза. Каким бы взыскательным ни был человек, если уж она решила достучаться до него, то непременно достучится. В отношении музы работает формула Александра Сергеевича Пушкина: «Чем меньше женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей». Кто сам гоняется за музой, тем она помыкает и кормит его скудно, притом блюдами не первой свежести. Как сказал Макаревич, «слишком много мужчин и женщин стали сдуру гонять за ней». А кто воротит от музы нос, того сама муза обихаживает и стремится удовлетворить всей взыскательности его вкуса. Такова диалектика творчества - и не только художественного, но и научного - музы всякие бывают.
Христианство с его кардинальным отречением от муз создало в Европе необыкновенно напряженную обстановку. Несколько веков (позднего Средневековья) музы напряженно искали, чем бы привлечь к себе внимание. И разрешилось это напряжение небывалым взлетом искусств и наук, которого еще не видало человечество! Плодами этого взлета человечество было до такой степени потрясено, что почти совсем позабыло Христа - чего и добивались музы. Но музы не собирались и не собираются делать рабами европейцев. У них совершенно противоположная задумка.
На свой лад это хорошо понимал Пушкин и даже писал об этом:
«Служенье муз не терпит суеты
Прекрасное должно быть величаво
Но юность нам советует лукаво
И праздные нас радуют мечты
Опомнимся! Но поздно… И уныло
Глядим назад…»
Едва ли Александр Сергеевич не подозревал, что «лукавые советы юности» и «праздные мечты» (а в случае Пушкина «мечты» - это гениальное поэтическое творчество, а не просто задумчивое ковырянье в носу) - это шутливые проделки той же самой музы, которая охотно садится на шею всякому гению, который позволяет себе предаться этой малопотребной «суете». Отсюда и рождаются сомнительные стишки, о которых приходилось жалеть Пушкину, когда пришло время оглядываться назад.
Чем с большим пиететом мы относимся к музе, тем более она нас презирает. Европейское искусство, прорвавшее церковную плотину, началось с чего-то необыкновенно прекрасного, но постепенно шаг за шагом оно дошло уже и до пакостей. Это случилось в XX веке, когда европейцы наконец перестали задирать нос перед музой и стали гоняться за ней. Тогда-то муза вконец обнаглела и стала требовать жертв (пока виртуальных). И ничего, привыкаем! По-видимому, так постепенно, шаг за шагом, дело потихоньку и дойдет до принесения собственных детей в жертву богам, что практиковали древние хананеи. Вдумайтесь, как это патетично, какие глубокие и по-своему светлые чувства испытывают родители, как они проливают слезы, принося в жертву музе самое дорогое. И как трепещущее от страха дитя вдруг приходит в священный восторг и само шагает навстречу смерти! Виртуально мы уже готовы к такому сюжету, осталось только перевести его в реал. А там скоро и конец.
И вот на этом культурном фоне сказки Миядзаки представляются нам светлым пятном! Действительно, он ищет прекрасного, разумного, доброго, вечного. Но в моих глазах Миядзаки особенно ценен тем, что он называет вещи своими именами. Будучи японцем, язычником по культуре, он весьма откровенен и называет своими именами такие вещи, которые ДАЖЕ современный европеец постеснялся бы так уж прямо называть. У Миядзаки демоны называются демонами. Иногда они называются богами, но нам в контексте христианской культуры не приходится сомневаться относительно природы этих богов. Боги у Миядзаки добрые, красивые - но при этом они явно и несомненно демоны. Сказывается японская культура, живой опыт общения с богами. И это по-своему хорошо, это правда жизни. Хуже, когда демоны НЕ называются демонами, и при этом выглядят светлыми и добрыми, ангелоподобными существами.
На примере Миядзаки без труда можно видеть, что все прекрасное и доброе (но находящееся за пределами Церкви) суть демоническое. Ба! Да Миядзаки этого и не думает скрывать. А что ему демоны? У них там в Японии в каждой деревне имеется кумирня, где служат этим самым демонам. И ничего.
Миядзаки поможет православному христианину плавно совершить переход от бессознательного восприятия духовного содержания искусства к сознательному осмыслению этого содержания. Я ратую не за отмену нецерковного искусства (что нелепо и невозможно, с этой непосильной задачей не справилось даже Средневековье), а за осознание, осмысление искусства. Ведь когда мы не гоняемся за музой, она сама начинает гоняться за нами, поэтому христианское отношение к музе - отношение презрительное и враждебное - парадоксальным образом служит в пользу искусства! Нецерковное искусство невозможно отменить, как невозможно отменить национальную (нецерковную) культуру, но не надо превращать искусство в культ - от этого муза наглеет и начинает портиться и требовать развратного служения и кровавых жертв (хотя бы виртуально). Чтобы Муза прилежно работала, надо держать ее в черном теле. Я за то, чтобы было принято называть вещи своими именами.
Удобно начинать с Миядзаки и потому, что он явно язычник, не прикрывающийся фиговым листочком (квази-)христианской культуры. И потому, что он нерусский, а значит, наше отношение к нему не замутнено национальной гордостью великоросса. И потому, что он делает ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ, а волшебные сказки наиболее явно и неприкрыто выражают свою духовную сущность - это обнаружили еще юнгианцы. Всякое подлинное искусство есть метафора встречи человека с духом (сиречь, языческим божеством), но в сказке как раз явно повествуется об этих волшебных существах, они только чуть гримированы - а у позднего Миядзаки они даже и не гримированы.
Недаром ребенок начинает обычно свое знакомство с миром человеческой культуры со сказок - тут легче всего уловить, на что намекают. Сказка - это явное повествование о чуде. Встреча с чудом, с миром чуда, где чудеса суть обыденные феномены - это начало искусства. Чтобы научиться видеть чудо в обыденном, повседневном мире, чтобы научиться видеть сказку в самой жизни, словом, чтобы овладеть высоким реалистическим искусством, ребенку нужна известная подготовка. Наша жизнь исполнена духовных феноменов, но они проявляются на уровне обыденного сознания скрытно, едва уловимым намеком - но как раз эти намеки и составляют самую суть, живой обнаженный нерв реалистического искусства. Сказка куда грубее, проще и прямолинейнее. Реалистическое искусство - это утонченнейшая, но сказка об обыденной жизни. Если убить в реалистическом искусстве сказку, оно становится бездарной копией реальности. А копия всегда хуже оригинала.

В XX веке роль сказки для взрослых играла научная фантастика. Научность фантастики проявлялась в том, что здесь чудо, сказка, облекалась в наукообразные формы, хорошо адаптированные для восприятия материалиста. В научной фантастике демоны принимают вид умных машин, наделенных сверхъестественными, но квазинаучными свойствами. Забавно, что и в жизни человеку XX века демоны являлись в научно-фантастической форме летающих тарелок, инопланетян, фантастических зеленых человечков и роботов - старые формы лешего, кикиморы, дракона ныне непопулярны и почти позабыты. Веяние времени. Значит, научная фантастика, как и положено сказке согласно учению Марии Луизы фон Франц, использовала художественные формы, взятые из опыта реального мистического контакта. Только к концу века материализм ослабел и фантастика смогла сбросить маску научности, сделавшись опять сказкой! Но Миядзаки успел отдать долг научной фантастике в своих первых двух фильмах.


Итак, приступим к собственно толкованию замечательных аниме великого Миядзаки:

Интерпретация квантовой механики: богословский аспект

Впервые опубликовано на сайте Orthonews

«Квантовой механикой» (или «квантАми» по вульгарному выражению студентов технических ВУЗов) часто метонимически именуют всю квантовую теорию современной физики - весь тот (достаточно сложный и изощренный) математический аппарат, при помощи которого физики предсказывают поведение всевозможных квантовых систем - классических и релятивистских, микроскопических и макроскопических. При этом многие современные теории, описывающие микромир, уже очень мало похожи на «квантовую механику» в её классическом виде. Вначале «квантовой механикой» назывался набор математических приемов, при помощи которых Шредингер и Гейзенберг описывали движение отдельной микрочастицы (например, электрона), математически соединяя волновые свойства этого движения с его дискретными свойствами.


Но при всем разнообразии методов и подходов «квантовой механики» все они обнаруживают одну характерную «родовую» черту, которая резко выделяет «кванты» из всех прочих физических теорий. [Кликните, чтобы прочитать]Дело в том, что квантовая теория не позволяет предсказать, как именно поведет себя рассматриваемая квантовая система. Теория дает нам набор (или целый спектр) возможностей и позволяет вычислить их вероятности (или плотность вероятностей - для спектра).


Квантовая теория не говорит, какая именно из этих возможностей реализуется в действительности. «Квантовая механика» говорит на языке теории вероятностей, а не на привычном для физиков XIX века языке детерминизма. И причина этого не в каком-либо недостатке нашего знания о рассматриваемой системе. Пусть мы даже с абсолютной точностью знаем, в каком именно состоянии данная система находится в начальный момент времени! Пусть мы своими руками задали эти условия. Все равно, квантовая теория позволяет нам рассчитать лишь возможности и вероятности исхода, но никогда не укажет, чем же именно закончится данный эксперимент. Оказывается, даже неживая природа обладает какой-то странной «свободой выбора».
И это обстоятельство ставит нас перед целым рядом недоуменных вопросов.


Кавантовая теория убивает идею Лапласа (1749-1827). Лаплас верил, что если бы какое-нибудь разумное существо смогло узнать положение и скорость всех частиц в мире, оно могло бы совершенно точно предсказать все события Вселенной. Он полагал, что недостаток наших знаний о будущем является лишь следствием недостатка наших знаний о прошлом (и настоящем).


Квантовая теория безжалостно разрушила эту красивую иллюзию эпохи Просвещения. Красивую - потому что эта иллюзия логически замыкала философию деизма. Последовательный деист полагает, что Бог после сотворения мира уже больше не вмешивается в течение событий «как некий великий часовщик, который сделал часы и больше не вмешивается в их ход». Конечно, в XXI веке быть чистым деистом уже, кажется, невозможно. Деизм - дитя эпохи Просвещения, состарившееся вместе с этой эпохой. После Великой Французской Революции (1792) он уже кряхтел и хромал на обе ноги. Однако такие глобальные тектонические сдвиги сознания происходят медленно; до людей доходит далеко не сразу. Квантовая механика, хотела она того или нет, стала реквиумом по деизму. Но деизм продолжает жить в сердцах церковных либералов.

Современные деисты считают, что Бог все же влияет на события, хотя и не управляет ими полностью. В самом деле, управлять полностью - это ведь волюнтаризм, тирания. А как же свобода, а как же любовь? Нет, церковный либерал не может отречься от деизма, не пересмотрев всю систему своих убеждений до самого основания, не совершив покаяния в самом глубоком смысле этого слова. Все мы в той или иной степени заражены этим тлетворным духом, потому что это дух самой эпохи. Внутри деизма существует много течений. Рамки деизма невозможно точно определить, поскольку сам дух либерализма не предполагает жёстких канонов. Но общая, родовая черта всех ответвлений этой философской гидры - что разум, логика, наблюдение за природой - единственные средства для познания Бога и Его воли. Деизм высоко ценит человеческий разум и свободу. Деизм стремится привести к гармонии науку и религию, подчинив религию науке.


Финал деизма сегодня предсказать нетрудно: Франция XVIII века прошла этот путь от начала и до конца. Финалом деизма является атеизм, и конечно же только атеизмом и оканчивалась бы мировоззренческая эволюция церковного либерала, если бы либерал жил здесь на земле вечно. Однако Бог есть любовь, и именно поэтому Бог сделал нас грешников смертными. Либерализм - это грех мягкого, постепенного отступничества от Творца и Царя твари, а всякий грех содержит сам в себе лекарство от самого себя - смерть, которая делает бессмысленными все рассуждения о свободе и любви, вынуждая либерала волей-неволей искать Свободы и Любви.


Кто действительно любит Бога, тот во всяком деле стремится поступать не так, как подсказывает нам немощный и ограниченный человеческий наш разум, но как велит Бог. А Бог не принуждает человека поступать по Его воле, дает нам возможность поэкспериментировать со своей свободой. При этом результат экспериментирования заранее известен: человек либо на личном горьком опыте убедится в том, что надо действовать по воле Бога, либо так и не успеет понять это - и погибнет. Все очень просто.


Но для либерала необходимость постоянно подчинять себя чьей бы то ни было воле - пусть даже воле Иисуса Христа - это невыносимо тяжкое бремя. Потому для него приятнее думать о Боге как о часовщике, который мало и редко вмешивается в ход человеческой истории. Задал нам самые общие правила игры - а дальше уж мы сами справимся. Это иллюзия льстит самолюбию человека и делает каждого из нас внутренне склонным к либерализму. Всякий грешник - немножечко деист.

Непредсказуемость поведения природы разрушает уютный детерминированный мирок классической физики. Мысль о том, что сам физический мир является на самом фундаментальном уровне вероятностным, вызвала сопротивление величайшего из физиков после Ньютона. «Бог не играет в кости» - сказал Эйнштейн и постоянно оппонировал квантовой механике.


Конечно, говоря так, Эйнштейн оспаривал не правильность этой теории, а лишь её законченность.


Квантовая теория подтверждена таким количеством экспериментов, что на сегодня её просто невозможно оспаривать. Каждая микросхема в компьютере, которым пользуется уважаемый читатель, является материальным доказательством этой теории. Но Эйнштейн верил, что рано или поздно физикам удастся создать теорию более глубокую, которая все-таки изгонит из физики вероятность и даст возможность точно предсказывать исход эксперимента. Эйнштейну казалось, что квантовая механика в её современном виде - это просто недостаточно точная, незавершенная теория.


Но Эйнштейн ошибся. Уходят годы и десятилетия, прошло уже больше века с тех пор, как в физических уравнениях впервые всплыла постоянная Планка, появление которой означало начало конца классического детерминизма. Но чем дальше, тем глубже физика утверждается в вероятностном подходе. Альтернативы нет и не предвидится. И что же, получается, что Бог все-таки играет в кости? Для православного консерватора само по себе сочетание в одном предложении имени Бога с игральными костями звучит кощунственно. А к интуициям православных консерваторов имеет смысл прислушиваться гораздо внимательнее, чем к их рассуждениям. Рассуждения консерватора порой безумны, он не знает меры, потому что не понимает сам себя. Консерватор порой рассуждает о близком конце света, в то время как интуиция кричит ему всего лишь о приближающейся войне.


Для того, кто будет убит на войне или умрет от болезней и голода, война и означает, в сущности, конец света. Смутные пророчества церковных консерваторов на самом-то деле всегда полны смысла. Им не хватает света разума, света Истины. Им не хватает подлинного Просвещения. Подлинное Просвещение раскрывает Божественное Откровение, а не затуманивает его мутными терминами лжеименного разума. Консерватор ведь - он как собака: чувствует, но сказать не может. Хуже того, не только вслух сказать, но даже просто осознать своим умом. Не об этом ли плачевном бессловесном состоянии сказано: «Приложился скотам несмысленным и уподобился им». Но все-таки если выбирать из двух зол меньшее, я бы предпочел остаться консерватором. На мой вкус, консерватор все-таки чуть ближе к Истине, чем либерал, который подменил подлинное духовное Просвещение фальшивым «Просвещением» века Французской революции. Ибо Апостол учит нас: «Духа не угашайте, пророчества не уничижайте». А фальшивое просвещение если и не отменило пророчества окончательно, то по мере возможности свело его до минимума: «Хватит с нас Символа Веры».


Наша задача на сегодня - осознать, осмыслить смутные пророческие интуиции консерваторов, выразить их словами и сделать частью православного дискурса. Хватит уже нам, консерваторам, печально помахивать хвостом, грустно глядя в глаза Святейшего Патриарха. Хватит бессмысленно и яростно лаять на проходящие колонны педерастов и лесбиянок. Уже не осталось времени на такие глупости. Восток - дело тонкое. Собака лает, а караван идет. На Бога надейся, а верблюда привязывай. Мы должны осознать волю Божию, чтобы исполнить её. Недостаточно правильно чувствовать, надо правильно мыслить. Потому что тот, кто не умеет правильно мыслить, обязательно впадет в многочисленные заблуждения. Человек - существо разумное, и любые, самые правильные интуиции бесполезны, если ты не умеешь выразить их словами. Бутерброд всегда падает маслом вниз. А человек, не умеющий мыслить, обязательно оказывается добычей дьявола.


Эйнтшейн был прав, когда говорил, что Бог не играет в кости. У православного христианина не должно быть ни малейшего сомнения, что Господь и Царь наш, Иисус Христос, совершенно точно и безо всяких там лукавых «вероятностей» знает не только всё, что было, но и всё, что будет. В том числе и исход всякого физического эксперимента. Что физики не могут предсказать этот исход, а указывают лишь варианты и вероятности этих вариантов - это личная проблема физиков. В будущем для нашего Царя так же точно нет загадок, как и в прошлом.


Квантовая механика не может предсказать будущее не потому, что само по себе будущее неопределено или неизвестно Богу - да не помыслит кто-либо подобной хулы! - но потому, что таков предел человеческого знания. В начале XX века наука в своем развитии дошла до одного из своих естественных пределов, вот и всё. Опыт показал, что деист Лаплас ошибся. Оказалось, что даже если бы мы с абсолютной точностью знали состояние всех частиц в мире, мы не могли бы предсказать будущее Вселенной. Потому что оно - в руке Божией. Кажущаяся «свобода» квантовой системы в действительности является проявлением свободы Бога, который не только сотворил мир, но и постоянно промышляет о судьбах этого мира, Сам определяет исход каждого события. Никакого детерминизма нет; детерминизм вместе с деизмом навеки похоронены - мертворожденные дети эпохи заблуждений и соблазнов, ошибочно называемой «Просвещением».


Квантовая механика убивает деизм с детерминизмом и открывает нам глаза на непрестанное Промышление Бога о мире. Оказывается, судьба каждой, самой ничтожной микрочастицы во Вселенной, предположим, в составе молекулы белка на губах Иуды-предателя, определяется не какими-то раз и навсегда установленными Богом законами природы, но Самим Богом. Сам Бог лично предрешает исход всякого квантового эксперимента. Сам Бог лично определяет судьбу знаменитого кота Шредингера. Потому нам не уйти от ответственности перед Богом за то, что мы не молимся Ему о всяком деле в нашей жизни. Это раньше тайный деист мог благодушествовать в церковном либерализме, сам определяя свою судьбу и оправдывая себя тем, что мол неудобно же Бога беспокоить по всякому поводу. Квантовая механика разрушает это благодушие. Хочешь ты или нет, а Бог все-таки промышляет не только о тебе и о каждом волосе на твоей голове! Нет, Бог промышляет даже о каждой микрочастице в твоих губах - потому серьезно подумай, прежде чем дать Ему свое либеральное целование.


Но и консерватор пусть не думает, будто великий Эйнштейн кинул нам эту либеральную кость лишь для того, что нам было кого погрызть на досуге. Суть дела не в соблюдении традиции, а том, чтобы творить волю живого Бога, который знает каждый наш шаг и постоянно промышляет о нас. Что перед Ним наши традиции и предрассудки? Он всегда молод, всегда нов и постоянно ждет от нас, чтобы мы молились и непрестанно вопрошали его: что нам делать, Господи? Богу угодно, чтобы мы действовали по Его указанию, а не по заранее выученным схемам. Молитва - это творчество, и горе тому, что бежит от общения с Богом потому, что боится прелести. Потому что бояться надо Бога, а не прелести. А боязнь прелести сама является прелестью, банальным бесовским разводом для лохов. Не ошибается тот, кто ничего не делает. И Бог не оставит без вразумления того, кто искренне ищет вразумления.

О группах, возникающих вокруг ложного мнения

Оригинал взят у homers_wife в об альтернативных теориях и группах. О лженауке. в 4 частях.
http://homers-wife.livejournal.com/152702.html - часть 1. Когнитивные иллюзии, заблуждения
http://homers-wife.livejournal.com/153066.html часть 2. Что происходит, если есть группа, которая разделяет эти идеи. Поддержка группы.
http://homers-wife.livejournal.com/153411.html - часть 3. Система и антисистемная критика. Почва для возникновения идей
http://homers-wife.livejournal.com/153117.html - часть 4. Советы начинающим скептикам.

http://www.socialcompas.com/2014/09/29/pro-nauchny-j-podhod-v-oby-chnoj-zhizni/ Новый текст от меня: Часть 5 "О теориях «как спасти мир» и «жить правильно» и "Идеологически нагруженные исследования и как это обнаружить.".

Загадка Курильских островов

В конце 80-х и начале 90-х Россия добровольно отказалась чуть ли не от всего на свете, однако Курилы Японии даже и не подумала отдавать. Казалось бы, чего уж там? Ан нет, тут у нас аномалия.

А вот почему? Кто объяснит?