Category: архитектура

Позвольте представиться!

Уважаемому читателю желаю здравия, долгоденствия и просвещения духа!

Прежде всего, позвольте представиться. Я - писатель. Пишу художественную литературу, эссе и публицистику. На бумаге у меня опубликована только одна книга, на гонорар от которой я купил компьютер.

Надо сказать, заплатили очень скупо. Но меня это не слишком огорчило! Мне кажется, мы уже живем в эпоху электронных книг. Старое миновало. Теперь писателям надо приспосабливаться к новым условиям жизни. И мне кажется, что эти условия - намного лучше чем прежние. Пусть теперь невозможно заработать на литературе - зато между автором и читателем теперь не стоит никто. И это - великолепно!

Вот здесь в портале "Русский переплет" Вы можете найти основные тексты, написанные мною до того, как я завел себе ЖЖ. Тем, кто не любит черненького, советую почитать очень светлую "Сказку для старших". А тем, кто любит правду - немного страшную повесть "Король и Каролинка". Обе эти повести основаны на личном опыте - впрочем, как и вся литература.

А теперь вот я завел ЖЖ и публикуюсь сам, независимо от кого бы то ни было. И мне это нравится.

К сожалению, формат ЖЖ не совсем подходит для того, чтобы публиковать объемные тексты, потому здесь у меня в основном небольшие заметки на разные темы, хотя есть и большие работы, а именно:

Здесь я опубликовал повесть "Хуаныч и Петька"

Трёхсотлетняя война. Это большой цикл, даже несколько связанных между собой циклов о политической борьбе Европы XIII-XV веков, от взятия венецианцами Константинополя (1204) до начала Итальянских войн (1494).

Кроме того:

Заметки о религии и психологии

Теория Власти

Заметки по истории

Заметки по политологии

Между религией и политикой

Публицистика

Заметки об и на эсперанто

Чужие заметки, которые меня заинтересовали

Литература и искусство

Заметки, которые не уложились в эту классификацию

Личное

Я веду этот журнал прежде всего для себя самого и для узкого круга моих единомышленников. Главная цель этих записей - зафиксировать концепции, которые рождаются в моём уме. Раньше я этого не делал и сейчас с печалью понимаю, что кое-что из созданного мною уже подзабыл и теперь, заново столкнувшись с той же темой, вынужден второй раз проделывать ту же работу.

Раньше мне казалось, что если я что-то однажды понял, то я этого уже никогда не позабуду. Потому что то, что по-настоящему понято, просто невозможно позабыть, оно становится частью твоей души. Теперь я вижу, что я сильно переоценил свои силы. Оказалось, что понять что-либо по-настоящему гораздо труднее, потому что жизнь многогранна и неуклонно поворачивает даже самые знакомые темы новыми и новыми ракурсами.

Итак, я решился записывать свои мысли, чтобы я мог воспользоваться ими как готовым материалом спустя время. И чтобы ими могли воспользоваться те, кто мыслит в том же ключе. Если захотят! Я не навязываю свою точку зрения кому бы то ни было и тем более не стремлюсь формировать общественное мнение. Но мне нравится незаметно подбрасывать людям плодотворные идеи, а потом наблюдать, как с годами они мало-помалу становятся общепризнанными без моих малейших усилий, сами по себе, просто в силу естественно присущего им потенциала. И ещё: я знаю, что этот потенциал - не от меня, и мне нечем гордиться.

Но такой режим ведения журнала означает, что я далеко не всегда имею время и желание доказывать и подробно обосновывать излагаемые мною ментальные конструкции. Хотя бы уже потому, что многие из них складывались кропотливым трудом на протяжении десятилетий. И составлены они из очень разнообразного материала, с которым мне приходилось работать на протяжении жизни: от боевых искусств до Православия, от магии до релятивистской космологии, от гипноза до умной молитвы, от всемирной истории до небесной механики, от лингвистики до универсальной алгебры и так далее. Порой для того, чтобы понять логику моих рассуждений в какой-либо области надо хорошо разбираться ещё в нескольких весьма отдаленных от неё областях.

Кроме того, в моей внутренней жизни очень большую роль играют чисто духовные, мистические феномены. Я в общем-то трезвый человек и не доверяюсь всякому нашедшему откровению. Но в то же время я не склонен пренебрегать эзотерическим знанием, рассматривая его как важный дополнительный источник информации, вроде Гугля - доверять нельзя, но имеет смысл принять к сведению.

Потому читателю, который решился уделить сколько-то внимания этим записям, но не имеет оснований доверяться мне, имеет смысл относиться к ним как к разновидности художественной литературы. Ну, вот пришло автору на сердце желание нарисовать такую картину. Принесет ли это пользу, станет ли началом чего-то разумного, доброго и вечного - или будет просто позабыто, отброшено с годами, с накоплением жизненного опыта? Всяко может получиться. Главное - не навредить.

Потому не подходите ко всему этому со слишком уж серьезной меркой. Я всего лишь человек, а человеку свойственно ошибаться.

Хочу немного объяснить свою политику в отношении комментариев и комментаторов.
Я модерирую свой ЖЖ из эстетических соображений. Люди, которые комментируют мои тексты, являются частью некоего смыслового целого, которое я и пытаюсь уловить. В котором и сам я уже не автор, а один из героев. Это гораздо интереснее, чем монологическое творчество прошлого.
Но именно поэтому мне приходится удалять или ограничивать людей, которые приходят сюда не для того, чтобы творить, а чтобы разрушать по какой-либо причине - например, просто потому, что им не нравится моё творчество.
Таким образом, я удаляю из своего ЖЖ то, что мне просто не нравится, не гармонирует с тем целым, которые является целью моего поиска. По этой причине всякое богохульство или выпады против православных святых - это почти наверняка бан или как минимум удаление сообщения.

Ну, и пара слов официально:

1) Данный журнал является личным дневником, содержащим частные мнения автора. В соответствии со статьёй 29 Конституции РФ, каждый человек может иметь собственную точку зрения относительно его текстового, графического, аудио и видео наполнения, равно как и высказывать её в любом формате. Журнал не имеет лицензии Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ и не является СМИ, а, следовательно, автор не гарантирует предоставления достоверной, непредвзятой и осмысленной информации. Сведения, содержащиеся в этом дневнике, а также комментарии автора этого дневника в других дневниках, не имеют никакого юридического смысла и не могут быть использованы в процессе судебного разбирательства. Автор журнала не несёт ответственности за содержание комментариев к его записям.

2) Автор журнала относится к числу идейных противников "законов об авторских правах". Уважая чужие авторские права, сам я пишу исключительно во славу Божию и потому всё мною написанное может свободно и безвозмездно распространяться, издаваться, переводиться и иначе использоваться полностью или частично, в коммерческих и некоммерческих целях, но при одном единственном условии: все это должно делаться в пользу Православия. Использование моих текстов во вред Православию будет рассматриваться как нарушение моих авторских прав.

Кто поджёг Собор Парижской Богоматери?

Не могу удержаться от высказывания по этому поводу. Сегодня весь день насмарку: только и думаю, что об этом Соборе.

Кто мог его поджечь? Конечно, террористы. Либо спецслужбы, чтобы обвинить террористов. Но уж больно круто. Ладно ещё взорвать две башни в Нью Йорке - но Собор Парижской Богоматери?! да кто бы решился на такое!?
Значит, наверное всё-таки террористы... Но ведь не один я так буду рассуждать. Все будут так рассуждать! Значит, может быть, всё-таки спецслужбы и стоящие за их спиной циничные рептилоиды?!
Но всё-таки - Собор Парижской Богоматери! Даже рептилоид не решится на такое.

И вот пока я в таких размышлениях, попадается мне в руки замечательный текст, который одним махом разрешает все мои сомнения и даёт ответ на все недоуменные вопросы:

[Spoiler (click to open)]В 6:50 вечера поступил первый сигнал о возгорании в районе крыши Нотр-Дам. Ну вы же понимаете - это объект номер 1, наверное, у них там.

Приезжает первая пожарная бригада и начинает работы по тушению. К ней присоединяются другие. Работы выглядят бледно и беспомощно, явно не соответствуя уровню и ценности объекта. Все в панике и безумии, но среди тысяч голосов на всех языках рефреном повторяется бешеный крик: что же пожарные?!

Пожарные продолжают работать по строго определенному заранее плану.

План выглядит, мягко говоря, херовым.
В 8 вечера шпиль собора горит как свеча, это огромное неукротимое пламя и весь мир в ужасе смотрит на трагедию. Все хотят сохранить эту уникальную жемчужину западной цивилизации, все требуют неотложных, экстренных мер

Пожарные продолжают работать по строго определенному заранее плану.

Охваченный пламенем шпиль собора на глазах у всего мира кренится вбок, надламывается посредине и падает на гибнущее здание. Люди не верят глазам, кажется, наступает конец времен. Те, кто постарше, вспоминают свое личное, внутреннее, ни с чем не сравнимое чудовищное ощущение вакуума внутри, чувство конца света, когда упали башни-близнецы. Они не думали, что переживут это вновь

Пожарные продолжают работать по строго определенному заранее плану.

Я не могу представить, сколько человек разной степени влиятельности в первые полчаса пожара позвонили начальнику пожарных и сказали, прокричали, велели ему: примите меры! ГДЕ ВЕРТОЛЕТЫ? что ж вы не сбрасываете с воздуха воду? это ж наша святыня, надо что-то делать!!! Даже Трамп (!) написал этим французским недотепам в твиттер - ВОДЯНАЯ БОМБА, придурки, вот что вам сейчас нужно! Мы, американцы, мастера по сбрасыванию бомб и теперь я даю вам мой компетентный совет. Залейте его водой с неба, наконец!

Пожарные продолжают работать по строго определенному заранее плану.

Параллельно представитель собора прямо на фоне пылающего здания примерно каждый час дает блиц пресс-конференции журналистам. Он растерян, но выполняет свою работу. он общается с прессой. Он говорит то, что все и так видят: СГОРЕЛО ВСЕ, говорит он - ну вот просто все. Он повторяет это каждый час после 10 вечера. Люди вокруг плачут, молятся и кричат от ужаса.

Пожарные продолжают работать по строго определенному заранее плану.

Не видно ничего. Фото с дрона дает апокалиптические картинки, там просто море огня и кажется, уже все равно, что делать. Жалкие струи воды выглядят на фоне адского бушующего пламени как насмешка. Все эти ужасные часы агонии это выглядело как насмешка, черт побери! Первое, что надо сделать потом - разобраться с этими пожарными! Пламя подбирается к башне западного фасада

Пожарные оживляются, выходят на связь и внятно говорят: сейчас важный момент. если в башне вспыхнет огонь, то может упасть колокол. Он пробьет конструкции и западный фасад может частично завалиться. Вот сейчас мы действительно поднажмем, но гарантии дать не можем, это стихия.

Вытащенные из баров, хранилищ и постелей искусствоведы в разных странах и часовых поясах по скайпу перечисляют утраченные сокровища и скульптуры на фасаде. На них (искусствоведов) больно смотреть. Они в растерянности и шоке, они буквально убиты утратой. Само описание памятника, которое они делают по запросу журналистов, вгоняет их в ступор прямо в процессе интервью.

Башня фасада вне опасности. Пожарные сухо информируют, что хотели бы зайти внутрь (!!!), чтобы укрепить стены изнутри. Все пропускают эти слова мимо ушей, продолжая оплакивать утрату

Обрушения стен ждут с минуты на минуту, в сети идет спор о том, стоит ли восстанавливать сожженное дотла здание. Одни говорят - это символ европейской цивилизации. Другие - жалкий новодел не заменит бесценную погибшую святыню. Мнения разделяются, начинается дискуссия. О соборе говорят как об уже несуществующем.

Пожарные продолжают работать по строго определенному заранее плану.

Пожар бушует уже больше 6 часов, кажется, выгорело все, что можно, опустилась ночь и за клубами дыма толком не видно уже, что там со стенами

Пожарные продолжают работать по строго определенному заранее плану. В какой-то момент, уже глубокой ночью, они сообщают, что пожар потушен.

Президент Франции, официальные люди и пресса буквально врываются в центральный неф собора, несмотря на то, что сверху в дыру, где стоял шпиль, еще сыпятся пылающие угли. внутри темно и спокойно. на стенах даже нет видимой копоти. интерьер не тронут. Каменная коробка, увенчанная сложными готическими сводами - тоже из камня - защитила внутренность собора от пылающего над ней деревянного леса крыши.

Какая-то взволнованная женщина - представитель французских властей, отвечая прессе на вопросы о сохранности интерьера, говорит: "Там все на месте, буквально нет ни одного обгоревшего стула".
По ее щекам текут слезы.

Всё! Пожарные исчезли из поля зрения.

Вся каменная конструкция собора сохранена полностью, интерьеры и сокровища искусства на фасаде и внутри вне опасности. По факту сгорела только деревянная крыша, часть ее была построена еще в 12 веке. Восстановительные работы начнутся завтра утром, говорит президент Франции. Вот вам первые 100 миллионов евро для начала, говорит виднейший французский бизнесмен час спустя. Объявлен сбор пожертвований.

Все это время у пожарных был план. который они составили заранее.

Они знали все о конструкции собора. знали, что под крышей - деревянные опоры. А под опорами - готическое кружево камня. Знаете, средневековые соборы очень хрупкие. Их могли строить такими высокими только за счет облегчения конструкции. Система несущих колонн, промежутки между ними заполнены легкими материалами вроде обычного кирпича - или даже просто дырки арок и витражи. Готические своды - то же самое. Вот эти "ребра" на потолке - они и держат свод. они очень тонкие, там прочность полтора ( архитекторы меня пойму и поправят формулировку), и разрушить их очень легко.

Во времена Французской революции новая атеистическая власть массово разрушала католические готические соборы во Франции. Это дело было поставлено на поток так, что даже один архитектор написал специальную техническую книгу: "Как взрывать готические соборы". Со схемами и планами, так вот, для разрушения огромного собора надо всего лишь 3 кг взрывчатки, которые необходимо установить в трех ключевых местах. Всего лишь, понимаете? Взорвать их - и собор рухнет.

Пожарные точно это знали. Они знали гораздо больше - они знали ВСЕ ЧТО НУЖНО, для принятия правильных решений по спасению памятника. Нельзя было сбрасывать воду массивом - она бы пробила каменный потолок. Нельзя было даже просто лить воду сверху! Огромная масса воды, которая скопилась бы на крыше как в ванной с бортиками, рано или поздно продавила бы потолок и он бы рухнул. Они сразу это сказали. И продолжили делать свою работу. 400 пожарных. Они и сейчас еще там работают - охлаждают нагревшиеся элементы и гасят остаточные очаги. Делают свою работу

Итого:

1) потрать время на подготовку, изучи проблему максимально; потом времени не будет;
2) имей силы отстоять свое видение, не дай никому тебе помешать;
3) делай свою работу;
4) будь готов к тому, что никто не оценит добытый тобою результат;
5) не рассчитывай на благодарность;
6) будь готов сделать это еще столько раз сколько понадобится.

Мне кажется, довольно легко запомнить.

PS:

Добавлю фотки, а то люди не верят.

Да и правда, поверить трудно.



Первое фото - как это ВЫГЛЯДЕЛО. Выглядело это как адский котел со смолой. Мы не знаем, что мы видим относительно мелкую "коробку" крыши, под которой каменное дно потолка. мы уверены, что горит прямо на полу, правда? и я так думала.



Второе фото - люди входят в нетронутый собор. дыра в потолке - там, где был шпиль. Из дыры падает раскаленный уголь. Над тонким каменным потолком еще пылает пожар.
Но внутри огня не было!



Смотрите - дальше фото сегодня утром. Вот он, неф, и роза, роза уцелела, во всяком случае тут, над северным входом, уцелела, вы видите?!





Вот так-то вот, господа!

Не рептилоиды они. Не рептилоиды!
Напротив, очень чуткие люди. Люди с трезвой головой, ужасающим хладнокровием и фантастически точным расчетом. То есть, в сущности, существа намного более опасные, чем любой рептилоид.

И ещё один постскриптум.
Вот по этой ссылке можно видеть Собор, ещё не остывший после пожара.
Видно, что он весь цел, за исключением башни и собственно крыши. Каменный свод нигде не пострадал. И знаменитые горгульи живы-здоровы.
Потрясающая работа!
Фейков такого масштаба в истории ещё, кажется, не было. Ведь весь мир стоял на ушах!

Статуи по периметру вокруг упавшей башни тоже целы: они были сняты за несколько дней до пожара.

Да что там каменные горгульи! Пчёлы! Даже пчёлы пережили пожар без вреда! (На крыше собора держат ульи.)

Сеанс чёрной магии с полным разоблачением

Последнее время я пробую свои силы в популяризации науки. Судя по успеху, который имела заметка Роскомпозор, коза и капуста, и по неудаче, которую потерпела заметка Шифрование методом квантовой телепортации, мои читатели в большинстве своем не любят математику - зато любят красивые метафоры.

Попробую наощупь продвинуться дальше, и рассказать, каким способом компенентные органы делают, казалось бы, невозможное, и все-таки обходят воздвигнутые математиками препятствия, которые вроде бы невозможно обойти.

Напомню, каким способом (подробнее см. коза и капуста) можно у всех на глазах обменяться зашифрованной информацией, не договариваясь заранее о ключе и не обмениваясь ключом. В этой красивой идее есть что-то волшебное, магическое, очаровывающее.

Итак, небольшая самоцитата:

Вот я высылаю тебе письмо в ящичке, который закрыт на ключ. Ключ - это шифр.
Ключа у тебя нет, открыть мое письмо ты не можешь.
Тогда ты закрываешь ящичек на второй ключ, который остается у тебя, и высылаешь его обратно мне. Твой ключ остается у тебя, и открыть ящик теперь я не могу. Собственно, мы оба теперь не могли бы его открыть.
Получив назад свой ящичек, закрытый на два ключа, я отпираю свой ключ и снова высылаю его тебе. Ящик теперь закрыт твоим ключом, и отпереть его никто не может кроме тебя.
Получив мое послание второй раз, ты отпираешь замок и читаешь мое послание.


Безумно красивая идея, верно? Но...

...вот как поступает в этом случае сотрудник ФСБ, которому поручено проследить на нашей секретной перепиской.

Итак, я высылаю тебе письмо в ящичке, который закрыт на ключ.
Сначала письмо попадает на почту, где его ожидает переодетый в форму почмейстера гражданин в штатском. Вместо того, чтобы отправить письмо по назначению, он закрывает ящичек своим замком, и высылает его обратно мне. Получив назад свой ящичек, я думаю, что это твой замок, отпираю свой ключ и снова высылаю его тебе. Ящик теперь закрыт только ФСБ-шным ключом, и отпереть его соответствующим органам не составляет никакого труда. Ознакомившись с содержанием послания, наш "почмейстер" снова запирает его своим замком и отсылает тебе, по назначению, четко действуя по описанной выше схеме. Вместо трех пересылок нужно совершить шесть - и задача решена!



Признаюсь, что когда я впервые осознал мощь этой идеи (которая именуется MITM), я испытал глубочайший шок, сравнимый с тем, который сопровождал моё знакомство с основами банковского дела.

От этих вещей у меня остается отчетливый привкус действия негуманоидной психики. Как банки делают деньги буквально из воздуха, незаметно заставляя своих клиентов работать на себя - в этом явно есть что-то нечеловеческое. Это коллективный разум микроскопических тараканов, которые заселяют мозг человека, направляя его поведение в нужное им русло.

Стимпанк и Миядзаки

В разговоре о "Принцессе Мононоке" один читатель презрительно отозвался об аниме вообще и о Миядзаки в частности. Я ответил:
— Удивили! Миядзаки - это не "детские анимешки", это настоящее искусство. И очень высокого уровня. Эти фильмы будут смотреть и через сто лет, и через триста лет. Если мир столько простоит. Современная классика. Хотя конкретно "Принцесса Мононоке" не лучший его фильм, имхо. Я бы посоветовал "Замок Хаула".

Этот разговор имел продолжение. Читатель действительно посмотрел "Замок Хаула", но остался недоволен:

— "Замок Хаула" - странный фильм в стиле стимпанка. Никакой особой философской мысли в нем не увидел.
Отвечая на эту реплику, я порылся в Сети и наткнулся на великолепную обзорную статью уважаемой renatar о стимпанке. Пара картинок оттуда:


Немного разобравшись со смыслом терминов, я ответил:
Мне кажется, в центре внимания Миядзаки всегда дух и духовные явления. Магии в его произведениях гораздо больше чем технической фантастики. И "пароизврат" (steampunk) у него наблюдается лишь как попытка эстетически осмыслить современную цивилизацию с точки зрения мира духов. На мой взгляд, главным героем "Замка Хаула" является вовсе не "паровой" замок, а демон Кальцифер, который приводит в движение как этот замок, так и весь сюжет! Хотя сам при этом остается вроде бы в тени, явно проявляясь лишь в поворотные моменты.
Одним словом, замком Хаула движет вовсе не пар, а магия Кальцифера. И не Викторианская эпоха как таковая в центре внимания Миядзаки, а "вечный" для искусства вопрос об отношениях человека и музы. (Кальцифер - это "муза" Хаула. См. Шагающий замок Хаула)
Впрочем, "пар" - это ведь газ, "ветер", дух. Дуновение. Так что да, стимпанк с какой-то стороны прямо отсылает нас к миру духов. Перефразируя слова Христа, "Ветер дышит где хочет, и голос его слышишь, но не знаешь, откуда приходит и куда уходит". На Востоке дух - "ки" или "ци" - это тоже "дыхание" или "ветер". Это, мне кажется, универсалия. Во многих языках "духовное" и "воздушное" от одного корня происходят. И уж в любом случае они страшно близки по смыслу.
Из того же корня "благорастворение воздухов" в Православии. Которое некоторые не очень умные переводчики сводят к "хорошей погоде".

Мияздаки давно привлекает моё внимание, я писал о нём раньше, см. цикл Добрый гений Маядзаки

Самая короткая война в истории человечества длилась 38 минут

В британской историографии эта война, по причине её краткости, описывается в ироничном ключе. Однако с африканской точки зрения эта колониальная война, в которой погибли более 500 человек с занзибарской стороны и всего один британский офицер был ранен, имеет трагическое значение.

На этой карте белым цветом обозначены все страны, на которые Британия никогда не нападала. Как видите, таких стран немного.



Краткая история 38-минутной войны.

В 8:30 Халид ибн Баргаш прислал извещение, сообщавшее, что он не намерен уступать и не верит, что британцы позволят себе открыть огонь. Кейв ответил: «мы не хотим открывать огонь, но, если вы не выполните наших условий, мы сделаем это».

Ровно в назначенное ультиматумом время, в 9:00, лёгкие британские корабли открыли огонь по султанскому дворцу. Первый же выстрел канонерки «Дрозд» угодил в занзибарское 12-фунтовое орудие, сбив его с лафета. Занзибарские войска на берегу (более 3000 человек, с учётом также дворцовой прислуги и рабов) были сосредоточены в деревянных строениях, и британские фугасные снаряды производили ужасный разрушительный эффект.

Через 5 минут, в 9:05, единственный занзибарский корабль «Глазго» ответил, выстрелив в британский крейсер «Сент-Джордж» из своих малокалиберных орудий. Британский крейсер немедленно открыл огонь почти в упор из своих тяжёлых орудий, мгновенно потопив своего противника. Занзибарские матросы немедленно спустили флаг и были вскоре спасены британскими моряками на шлюпках.

Через некоторое время после начала бомбардировки дворцовый комплекс представлял собой пылающие руины и был оставлен как войсками, так и самим султаном (бежавшим в числе первых). Однако занзибарский флаг продолжал развеваться на дворцовом флагштоке попросту потому, что его некому было снять. Расценив это как намерение продолжать сопротивление, британский флот возобновил стрельбу. Вскоре один из снарядов поразил флагшток дворца и сбил флаг. Командующий британской флотилией адмирал Роулингс расценил это как знак капитуляции и приказал прекратить огонь и начать высадку десанта, практически без сопротивления занявшего развалины дворца. Всего британцы выпустили около 500 снарядов, 4100 пулемётных и 1000 винтовочных патронов во время этой короткой кампании.

Обстрел продолжался 38 минут, всего погибло около 570 человек с занзибарской стороны, с британской же был легко ранен один младший офицер на «Дрозде». Этот конфликт вошёл в историю как самая короткая война.

Маги среди нас (прикольная история)

https://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Fagan_incident

Около 7:00 утром в пятницу, 9 июля 1982 года, 33-летний Майкл Фаган, безработный декоратор, которого только что бросила жена, около 7:15 утра проник в Букингемский дворец по водосточной трубе, вошел в спальню королевы.

По его собственным словам, это был вторая попытка: в первый раз его заметила на водосточной трубе домработница, который вызвала службу безопасности. Пока охранники медлили, Фаган исчез, что заставило их поверить, будто горничной показалось.
Фаган вошел во дворец через незапертое окно на крыше и провел следующие полчаса, поедая сыр чеддер и крекеры и бродя по дворцу. Его должны были заметить устройства электронной охраны, но они оказались неисправны. Фаган рассматривал портреты королевских особо и некоторое время отдыхал на троне. Затем он вошел в комнату, где у Дианы, принцессы Уэльской, была приготовлены подарки для своего первого сына, Вильгельма. Фаган выпил полбутылки белого вина, утомился и ушел.

Во второй раз датчик тревоги обнаружил Фагана. Член персонала дворца подумал, что тревога ложная и просто-напросто выключил его. По дорогев в спальню королевы Фаган сломал стеклянную пепельницу и порезал руку.

Королева проснулась, когда он откинул занавес. Сначала Фаган рассказывал, будто он сидел возле королевы на краю её постели. Но в интервью 2012 года он заявил, что королева на самом деле немедленно покинула комнату, ища кого-нибудь из службы безопасности. Дважды королева звонила в полицию, но никто так и не пришел.

Фаган попросил сигарету, которую и принесла горничная. Когда горничная не вернулась на свое место в течение некоторого времени, пришел лакей Поль Whybrew.

Инцидент случился, когда вооруженный полицейский, обычно находившийся возле королевской спальни, вышел в связи со сменой караула.

Так как это было тогда гражданское правонарушение, а не уголовное преступление, Фаган не был обвинен за незаконное проникновение в спальню королевы. Поначалу его хотели обвинить в краже вина, но обвинения были сняты после психиатрической экспертизы. Он провел следующие шесть месяцев в психиатрической больнице до 21 января 1983.

В 1997 году он, его жена и их 20-летний сын были заключены в тюрьму на четыре года по обвинению в наркоторговле.

Вторжение во дворец было использовано в 2012 году в сериале Playhouse Sky Arts в серии под названием Walking the Dog, с Эммой Томпсон в роли королевы.

В рунете этот эпизод постепенно оброс невероятными подробностями и приобрел характер легенды о таинственном посетителе Дворца, так и оставшимся неизвестным. Говорят, это был таинственный маг, который таким образом продемонстрировал своё невероятное могущество:
В 1982 году некий мужчина проник в Букингемский Дворец и провел там полчаса, поедая найденный сыр чеддер и расхаживая по дворцовым покоям. Системы сигнализации ни разу не сработали, так как были неисправны. Он рассматривал королевские портреты и некоторое время отдыхал на троне. Затем злоумышленник выпил полбутылки вина, утомился и покинул дворец.

Но встречаются и вполне правдоподобные версии происшедшего:


Оба раза Фейган обходил камеры слежения, слуг, Джеймсов Бондов и этих вот стражников с большими меховыми шапками, что, должно быть, выглядело как заключительная сцена следующего фильма «Миссия невыполнима».

А в чём выражался его гениальный план? Ну, собственно говоря, у него такового не было. Он просто перелез через ограду, взобрался по водосточной трубе и проскользнул в открытое окно.

Так значит, парню просто повезло? Ну, с этого момента история начинает отдавать сюрреализмом. В ходе своей первой попытки, карабкающийся по трубе Фейган был замечен горничной, которая вызвала охранника. Представитель службы безопасности её величества «принял решение действий не предпринимать», предположительно мотивируя его тем, что если расследовать каждое сообщение о взбирающихся по водосточным трубам бродягах, на исполнение своих прямых должностных обязанностей никакого времени не хватит.

Когда он всё-таки попал внутрь, оказалось, что вся сигнализация была неисправна. Оказавшись в сказочной ситуации из разряда тех, за возможность очутиться в которой тысячи британских анархистов без колебаний отдали бы свою правую руку, Фейган бесхитростно украл бутылку вина, которое даже язык не поворачивался назвать хорошим. Он побывал в доме королевы и забрал с собой одну единственную бутылку за 6 долларов.

Через месяц Фейган вернулся. Поднявшись снова по водостоку, он обнаружил окна всё такими же незапертыми, и решил нанести королеве визит. И хотя сигнализацию к этому времени уже починили, охрана опять не отреагировала, списав всё на ложную тревогу. Здесь пора уже призадуматься, чем эти ребята вообще занимаются на рабочем месте.

На сей раз, перед тем как войти в опочивальню королевы Фейган умудрился порезать руку о разбитую пепельницу. Когда королева проснулась и увидела незнакомого мужчину у своей постели, зловеще роняющего кровь на её пуховое одеяло, её разумным решением было вызвать королевскую стражу. И они, конечно же, тут же явились по первому зову королевы, ведь так?

Не-а. По спокойному тону её голоса они посчитали, что ситуация, в которой она находилась, принятия неотложных мер не требует. И нас греет мысль о том, что когда она позвонила в полицию и представилась королевой, то в ответ услышала: «Конечно, леди, а я – Наполеон!»

Королева Елизавета была вынуждена вступить с Фейганом в банальную беседу, которая продолжалась в течение 10 минут до того момента, когда в спальню вошла служанка и спросила, что он тут делает, на что королева предположительно ответила: «Это ты мне скажи, чёрт тебя дери!» Как ни странно, даже после всего этого, Фейгану нельзя было вменить в вину его авантюру, поскольку выяснилось, что правовая система забыла сделать вторжение в Букингемский дворец уголовно наказуемым деянием. Единственное, за что его могли арестовать – это кража той самой бутылки дешёвого вина.


Впрочем, деяние Фагана не считалось преступным лишь until 2007, when Buckingham Palace became a "designated site" for the purposes of section 128 of the Serious Organised Crime and Police Act 2005, that what he did became criminal. А в Англии законы имеют обратную силу, так что если сегодня кодекс поменяется, то завтра вас уже могут посадить за то, что вчера ещё не считалось преступлением. Интересно, как сложится судьба Фагана в будущем.

Толкование на "Шагающий замок Хаула"

Продолжение цикла Добрый гений Маядзаки

Шагающий замок - по признанию самого Миядзаки - это усовершенствованная избушка на курьих ножках. Образ заимствован из русского фольклора.
Разгадку противоречий этого фильма следует искать в тонкой и сложной подспудной борьбе, которую ведет в данном случае гений Миядзаки против идеи, изначально заложенной в сюжет сказки. Сюжет этот заимствован Миядзаки у Дианы Уинджонс, ученицы знаменитого Толкиена. Миядзаки сохранил основную сюжетную колею этой истории, существенно развив и дополнив ее. Вот что получилось, если смотреть только на движение сюжет сказки, пока не обращая внимания на созданные Миядзаки образы.
Хаул - это самый талантливый ученик Салиман, великой и доброй волшебницы, главной волшебницы сказочной страны. Салиман готовит Хаула в преемники себе. Но вот беда, ученик оказался непутевым - он тайно от учительницы заключил сделку с дьяволом, чтобы одним махом достичь вершины магического искусства.
Хаул сбежал от Салиман и скрывается от нее. Он завел свое собственное волшебное дело. Между прочим, Хаул теперь умеет превращаться в гигантское пернатое чудовище, вроде птицы, но эта способность постепенно губит его. Все чаще и чаще превращаясь, Хаул постепенно теряет самого себя и обречен окончательно стать чудовищем и безвольным рабом дьявола.
(Тут у Дианы Уинджонс звучит мотив «Властелина колец» Толкиена, который я разбирал отдельным текстом. Магический дар - это палка о двух концах. Давая своему хозяину власть, он сам постепенно подчиняет его своей власти, сам становится его хозяином.)
Это предыстория. Собственно сюжет сказки - это история о том, как простая девушка Софи своей любовью спасает Хаула от власти дьявола, помогая ему расторгнуть тайно заключенный договор. В этом принимает участие еще одна колдунья, продавшая душу дьяволу - Ведьма с пустыря, которая охотится за Хаулом, чтобы похитить его сердце. Дело было так.
Однажды пути Хаула и простой девушки Софи неожиданно пересеклись. Эта мимолетная встреча была для Софи полным поворотом всей ее жизни. Она сходу полюбила Хаула, за что ревнивая Ведьма с пустыря заколдовала Софи, превратив ее в старуху. Ища спасения от заклятия, старушка Софи находит замок Хаула и поселяется у него на правах домработницы. Но расколдовать ее Хаул не может, так как Ведьма как будто сильнее его. Однако в дело вмешивается добрая волшебница Салиман.
Благодаря вмешательству Салиман уже и сама Ведьма с пустыря, окончательно потерявшая свою волшебную силу (и ставшая полным ничтожеством, полоумной старухой, которую надо кормить с ложечки) тоже оказывается в замке Хаула. И незлопамятная Софи кормит свою обидчицу с ложечки, укладывает ее баиньки и так далее. Такое всепрощение Софи вознаграждается тем, что полоумная Ведьма невольно помогает Софи понять, что же надо сделать для того, чтобы уберечь Хаула от окончательного превращения в чудовище. Сама же Софи как-то незаметно становится вновь молоденькой девушкой, и Хаул влюбляется в нее. Сказка кончается счастливым браком.
[А теперь собственно толкование]Если судить исходя только из сюжета сказки, не зная и не видя образов, созданных в воображении Миядзаки, то мудрая Салиман и добрая Софи, очевидно, являются положительными героями сказки. Хаул и Ведьма должны восприниматься скорее как простоватые жертвы хитрого и умного дьявола, а уж сам дьявол, конечно, является безусловно отрицательным героем, просто злодеем. Но у Миядзаки получилось совсем не так!
И это проявляется не только в образах, но и в очень странных, не до конца объяснимых поступках, жестах и словах героев - на уровне тончайшего психологизма, почти как в «Порко Россо». Проявляется это и в неожиданных ходах сюжета, как будто бы излишних, не имеющих никаких последствий. Возникающая в результате картина носит почти сюрреалистический характер, похожа на сон, в котором все именно вот так просто потому, что вот так оно и было. Миядзаки очевидно пренебрегает внешней логикой, вовсе не стараясь как-то рационализировать происходящее, как-то объяснить хотя бы самому себе, почему случилось то, что случилось и было сказано то, что было сказано. Он доверяется здесь вдохновению своего гения, который откуда-то знает, что так надо, именно так.
И при этом, как ни парадоксально, Миядзаки достигает в рамках совершенно сказочного антуража ощущения удивительного реализма, правдоподобия происходящего. Дело в том, что в реальной жизни тоже много странного, необъяснимого, сюрреалистического. Мы сами не может до конца объяснить свои поступки и впечатления, потому что в них много бессознательного. В этом-то и есть шарм реалистического искусства, в его сюрреализме. Сюрреализм как таковой, как жанр, просто слишком заостряет внимание на этом аспекте жизни - и при этом неизбежно теряет внутреннюю убедительность, достоверность реализма. «Шагающий замок Хаула» (как и Порко Россо) - это больше, чем сказка.
Прежде всего, дьявол (по имени Корсифар) выступает у Миядзаки персонажем прямо-таки положительным. Он, оказывается, всего лишь дух огня, маленький такой симпатичный огонек, хранитель домашнего очага. Корсифар отапливает помещение, подогревает воду, а главное - приводит в движение замок Хаула и обеспечивает безопасность его обитателей. Никто не может проникнуть в дом Хаула помимо воли Корсифара.
Кроме того, оказывается, Корсифар (если судить по его словам) и сам мечтает расторгнуть договор с Хаулом! Он частенько стонет и жалуется, что устает от бесконечной работы, от обид и неблагодарности обитателей замка. Но вот открыть Софи, что надо сделать для того, чтобы расторгнуть договор с Хаулом, Корсифар наотрез отказывается: Софи сама должна догадаться. Мол, строжайшая тайна входит в условия договора.
Но вот что интересно: когда договор расторгнут, Корсифар недолго наслаждается обретенной свободой. Буквально через три минуты он возвращается и заявляет:
- Мне без вас скучно! Тем более, боюсь, скоро пойдет дождь.
И завершается фильм сценой обретенного наконец счастья: молодые тихо целуются, стоя на балконе нового, теперь уже летающего, воздушного замка, очевидно, движущегося силой того же Корсифара. Значит, дьявол и не собирался расставаться с ними. Взамен разрушенного шагающего замка он подарил им летающий. Значит, Корсифар искал только свободы, независимости от Хаула. Теперь, когда договор расторгнут, он служит своим друзьям уже на сугубо добровольных началах. Стоит ему почему-то обидеться на Хаула, и молодая семья тут же останется без крыши над головой.
Если верить в искреннюю и бескорыстную любовь и привязанность Корсифара к Хаулу и Софи, то впереди у них безоблачное счастье. Но нарисованный Миядзаки образ Корсифара заставляет сомневаться в его искренности. Скорее, Корсифар производит впечатление существа двуличного. Кажется, он только притворяется, играет роль слабого, зависимого существа. Кажется, эта игра имеет своей целью в первую очередь обольщение Хаула. При просмотре фильма остается определенное впечатление, что Корсифар играет на слабостях Хаула. Заключая договор с дьяволом, Хаул искал силы и независимости от Салиман - и такое ощущение, что Хаул несколько подзабыл, что его волшебные способности принадлежат в сущности не ему, а его коварному другу и слуге.
Более того, просматривая фильм, как-то перестаешь осознавать, что главная проблема Хаула, от которой старается избавить его добрая Софи - что Хаул постепенно теряет человеческий облик! - связана как раз с Корсифаром. Даже возникает сомнения - а может, речь идет о договоре Хаула с каким-нибудь другим, более опасным дьяволом? В этом вопросе двуличие Корсифара выступает с очевидностью. Вот, например, однажды Корсифар тайком от Хаула говорит Софи:
- Софи, когда же ты наконец разгадаешь наш договор с Хаулом? Пойми, у нас осталось мало времени!
- Ты хочешь сказать, что его душа может окончательно отойти к дьяволу? - спрашивает встревоженная Софи.
- Я не могу этого сказать. Ты разве забыла, что я - тоже дьявол? - говорит Корсифар несколько смущенно.
Тоже дьявол… Так что, и вправду в беде Хаула виновен какой-нибудь другой дух, не Корсифар? Но нет, ведь счастливый конец наступает как раз тогда, когда Софи удается расторгнуть связь Хаула именно с Корсифаром! Тут дьявол по имени Корсифар явно намеренно запутывает Софи. Интересно, что зритель при просмотре фильма совершенно не замечает подобных тонкостей. Гений Миядзаки искусно вводит нас в состояние легкого транса.
Вместе с тем, вроде бы добрая (по логике сюжета) волшебница Салиман, если судить по созданному гением Миядзаки образу, выглядит не столь уж доброй. Ведь она как бы противостоит Хаулу, как бы сражается с ним - а симпатии зрителя на стороне Софи и ее возлюбленного. Ярче всего это проявляется, когда «армия Салиман» осаждает дом Хаула. Безобразные демоны угрожают нашей доброй и самоотверженной Софи, а Корсифар выступает тут ее единственной защитой (за отсутствием Хаула). И сердце зрителя невольно начинает склоняться к Корсифару.
Тем более, гений Миядзаки бросает на Салиман очень черную тень: в подброшенном ею «подарке» оказывается какой-то зловещий черный червяк, темный дух, от которого, очевидно, могла пострадать Софи. Тут уж Салиман вообще выглядит скорее злой колдуньей, чем доброй волшебницей. Тем более, «подарок» приносит Софи ее собственная мать, как видно, подвергнутая для этого серьезному давлению со стороны властей (а Салиман, как помним, близка к самой вершине власти). Другой пример зловещей враждебности Салиман - это ее подозрительная роль в развязывании ужасной войны. Об этом можно только гадать, но вот что характерно. Узнав, что проклятие с Хаула снято, Салиман немедленно отдает распоряжение своему пажу:
- Позови-ка мне премьер-министра и генералов. Нужно положить конец этой дурацкой войне.
Конечно, немедленно завершить войну - это необходимо для организации «счастливого конца», ведь войну Миядзаки изображает весьма и кровавыми и яркими красками. Но возникает законный вопрос: если завершить «эту дурацкую» войну так легко, то что мешало нашей доброй волшебнице сделать это до того, как погибли все те, кто погибли?! Неужели действительно Салиман сознательно использовала войну как средство оказывать давление на Хаула? А война в этом смысле действительно сыграла в судьбе Хаула очень существенную роль!
Война заставила Хаула интенсивно использовать боевой аспект волшебства Корсифара. Превращаясь в пернатое чудовище, Хаул уничтожает угрожающие городу летательные аппараты противника. Здесь гений Миядзаки играет на нашей общей слабости: в боевой обстановке даже и христианин не склонен чересчур придирчиво относиться к демоническим феноменам, если только они работают против врага! Во время войны оппозиция Божественного и демонического в нашем сознании легко уступает место более актуальной оппозиции патриотического и вражеского. И вот, если Хаул даже и в демоническом своем модусе выступает уже положительным героем, то на Салиман теперь, напротив, падают самые нехорошие подозрения.
Итак, гений Миядзаки вопреки внешней логике сюжета склоняет нас к тому, чтобы рассматривать Салиман как отрицательного героя! Зато Хаул рисуется у Миядзаки самыми лучшими красками. Несомненно, после Софи именно он - главный герой и украшение всего фильма. При этом если мы и видим нечто неприятное в его крылатом и пернатом обличии, то ведь здесь Хаул как бы жертва, вернее, он как бы приносит вынужденную жертву, чтобы защитить нашу милую Софи, а заодно и милую Родину. Забавно, что при этом Корсифар, которому фактически приносится эта жертва, оказывается совершенно в тени, более того, он сам порой выглядит жертвой. Вот кульминация всего фильма. Софи собирается прижать Корсифара с груди Хаула, чтобы символически вернуть Хаулу его сердце.
- Софи, я так устал, - печально говорит Корсифар.
- Если ты отдашь ему сердце, ты умрешь? - трогательно спрашивает Софи. Что же, она ведь семинарии не кончала и не знает, что дьявол не способен умереть, поэтому вопрос в ее устах вполне уместен. Уместна в ее образе и забота о дьяволе. Конечно, надо спасать погибающего возлюбленного, но ведь и Корсифара жалко - Софи такая сердобольная, она любит всех - и кошек, и мышей.
Крсифар отвечает, как и подобает дьяволу, уклончиво и несколько загадочно:
- Думаю, ты сможешь!..
Что - сможешь? Очевидно, так спасти человека, чтобы и дьявола при этом не обидеть. В этом - весь Миядзаки. Но Корсифар вместе с тем опасается переиграть, а вдруг Софи его пожалеет, и не станет прижимать к груди Хаула, боясь погубить дьявола. Корсифар хочет получить то, что ему нужно, но при этом так, чтобы казалось, что он еще и сделал одолжение. И он торопится успокоить Софи напоминанием:
- Ведь ни он, ни я не умерли, когда ты меня затушила.
- Хорошо, я постараюсь! - говорит Софи. И накладывает самодельное заклятие:
- Я хочу, чтобы Корсифар жил 1000 лет, а Хаул вернул свое сердце!
Это самый патетический эпизод в фильме. Получив желаемую свободу, Корсифар с радостным криком «Я жив и свободен!» на три минуты улетает. И с его исчезновением происходит страшная катастрофа: остатки замка Хаула, лишенные поддержки Корсифара, с грохотом валятся в пропасть. Невозможно, кажется, не видеть тут со стороны Корсифара явной демонстрации силы: мол, куда вы, цыплята, без меня денетесь?! Впрочем, гибель героев не входит в планы Корсифара: катастрофа происходит так аккуратно и рассчитано, что никто из участников не получает даже маленького ушиба. Едва ли это просто удачный случай. Скорее всего, Корсифар незаметно позаботился о наших героях. Не для того дьявол столько лет «пас» Хаула, чтобы вот так вдруг, бессмысленно с ним расстаться.
А после добровольного возвращения Корсифара к своим обязанностям домоправителя вообще остается только задаться вопросом: да не Салиман ли здесь является главной злодейкой?! Что, если это она устроила войну специально с целью вернуть Хаула под свое крылышко? Это звучит невероятно, но такой вопрос невольно возникает, когда сопоставляешь факты. Можно догадываться, что поводом к войне послужила пропажа принца соседней страны, во время дружественного визита кем-то превращенного в огородное пугало. Софи своим поцелуем расколдовывает принца, но кто его заколдовал? Не сама ли Салиман? Или - не с ее ли подачи это случилось?
Для того, чтобы утверждать это однозначно, фильм не дает достаточных оснований. Более того, все образы в этом фильме намеренно двоятся, гений Миядзаки не позволяет нам осмыслить логики происходящего, создавая в нашем подсознании одновременно ДВЕ (пожалуй, даже три) несовместимых версии происходящего. Думается, это делается с целью усиления художественного эффекта. А на языке психологии, с целью наведения легкого транса. Двусмысленность и неопределенность используются в эриксоновском гипнозе как рабочее средство наведения транса.
Но чего добивается гений Миядзаки, наводя на нас транс? Очевидно, внушить нам, что дьявол Корсифар есть, вопреки очевидности, положительный герой фильма. Ну, как минимум не отрицательный. А добрая волшебница Салиман - отрицательный. Ну, как минимум, не положительный. А поскольку целью психологического анализа является, вообще говоря, выведение из транса, постольку и результатом правильного истолкования, увы, всегда является некоторое ослабление художественного эффекта. Это неизбежно, поскольку мы признаем использование психотропных средств недопустимым приемом в искусстве.
Для этого надо разобраться, что такое добрые и злые волшебники у Миядзаки, какова тут разница между черной и белой магией. Если в реальности эту границу провести очень трудно или даже невозможно, то в сказке она почти очевидна. Черный маг - это человек, который служит демонам и пользуется их содействием. А белый маг - это человек, которого наделил волшебными способностями сам автор. Обычно при анализе произведения искусства вопросы, связанные с личностью автора, рассматриваются отдельно от проблем созданного им произведения. Это оправдано тем, что, как я полагаю, все самое ценное в искусстве приходит к автору извне. В отношении своего произведения по-настоящему талантливый автор является в сущности первым зрителем (читателем, слушателем) или, лучше сказать, свидетелем! Автор в идеале лишь свидетельствует о том, что ему самому было открыто в порыве творческого вдохновения. Мыслить созданный автором художественный мир как личное творение собственно данного человека, автора, значит заведомо обеднять психологию творчество, причем обеднять ее в самом главном, самом существенном аспекте - во вдохновении!
Первым, кто разработал правильный подход к проблеме отношения автора и героя был великий Бахтин, произведения которого гораздо чаще и внимательнее изучаются на Западе, чем на Родине. Бахтин разработал концепцию, согласно которой динамика художественного образа есть художественная борьба автора и героя. Автор, чтобы создать цельный образ, вынужден художественными средствами завершать его, то есть, делать его предсказуемым. И в то же время автор вынужден допускать в создаваемом им образе некоторую незавершенность, непредсказуемость, без которой образ теряет свою художественность, живость. Напряженная, противоречивая динамика этой завершенности и этой незавершенности и составляет живую суть, диалектику искусства.
Бахтин ничего не говорит о природе вдохновения, без которого эта динамика не может иметь место. Если образ действительно создан мной, преднамеренной, осознанной работой моего воображения, то он мертв, насквозь предсказуем, лишен этого самого «креатива», за которым стало гоняться «слишком много мужчин и женщин». Непредсказуемость для меня созданного мною образа может быть объяснена только тем, что он не мною одним создан. Диалектика образа определяется участием как минимум двух личностей в его создании. Отсюда его неустранимая двусмысленность, неопределенность, непредсказуемость, отсюда этот незаменимый живой эффект художественного впечатления. Размышляя о художественном образе, я вступаю в тонкий контакт с тем духом, который участвовал в его создании. Работая с образом в моем воображении, я здесь и сейчас, в реальном времени, взаимодействую с его подлинным автором.
Заметим, что Бахтин тоже оставляет человеку-автору консервативную, цензурную задачу: художественно завершить, замкнуть в определенных границах. А о незавершенности, неопределенности, безграничности образа Бахтин говорит как будто о чем-то само собой разумеющемся, имманентно присущем образу. Бахтин как будто не задается вопросом, откуда берется эта незавершенность и каким образом она передается мне, читателю (зрителю), имеющему перед собой уже законченное, вроде бы завершенное произведение! На самом деле из теории Бахтина прямо вытекает изложенная мною психологическая, духовная теория искусства. Но сам Бахтин по какой-то причине не сделал этого очевидного шага, быть может, потому, что была не та эпоха. Была эпоха материалистическая, когда подобное движение мысли вызывало слишком большое сопротивление!
Итак, гений Миядзаки вносит в сюжет о незадачливом волшебнике, попавшем в лапы дьявола, совершенно иное звучание. Теперь дьявол приобретает явно положительные черты! Но зададимся вопросом: а что, собственно, заставляет дьявола уступить уже пойманную добычу? Почему, собственно, Корсифар так печется о том, чтобы «сердце Хаула» отняли у него и вернули на свое место? Почему он так заботится о том, чтобы Хаул НЕ превратился окончательно в чудовище, почему бы Корсифару не желать, чтобы душа Хаула «окончательно отошла к дьяволу», раз он, по его осторожному выражению «тоже дьявол», а говоря напрямую, и есть тот самый дьявол, к которому должна отойти душа Хаула?
Наверное, мы должны думать, что, учась у Салиман, Хаул должен был развить какие-то собственные, независимые от дьявола магические способности. Отдать свое сердце дьяволу - это было мальчишеское, слишком простое, сиюминутное решение, которое приносило тактический выигрыш ценой «окончательной» потери души в будущем. Но «свои собственные» магические способности, которыми наделены герои сказок, реально бывают либо получены ими от автора сказки, либо через посредство автора сказки от музы. Если предположить, что магия Салиман действительно белая (то есть, если сама-то Салиман не является тайным служителем того же дьявола!), значит, она наделена волшебными способностями в некотором отношении «механически», просто по воле лично господина Миядзаки, пожелавшего взять за основу своей сказки сюжет Дианы Уинджонс. И тогда борьба гения Миядзаки против Салиман есть обратное от закономерной в художественном творчестве борьбы автора с собственной музой!
Именно благодаря этой борьбе все образы и получаются живыми. То есть, Миядзаки хочет сохранить основной замысел фильма, но одновременно пытается насколько возможно предоставить своему гению возможность сказать свое слово и тем самым оживить сюжет. Это позволяет придать фильму такое звучание, которое позволит каждому зрителю вступить в личный контакт с не придуманным, но совершенно реальным Корсифаром - если условно назвать гения Миядзаки этим именем. Так искусство и становится искусством, мистерией, в которой мы, как и древние поклонники муз, опытно соприкасаемся с реальностью духовного мира.
Совершая подобный анализ, мы вынуждены раскалывать цельный художественный образ (Салиман) на две разных составляющих: ту, к которой с помощью полунамеков стремится подвести нас муза, и ту, которую ценой, быть может, немалых усилий, удерживает сам Миядзаки, не позволяя музе слишком уж хозяйничать с ЕГО фильме - ведь хозяином-то положения является в конечном итоге все-таки сам автор, г-н Миядзаки. (Если дать музе слишком много воли, она начинает наглеть и идет по пути наименьшего сопротивления, рождая все потрясающее разнообразие современного искусства, где насилие перемежаются с жестокостью, а сексуальность перемежаются с эротикой. Зато в фильмах Миядзаки музе приходится крепко попотеть!) Наблюдаемая в фильме Салиман - это кентавр, сляпанный из доброй волшебницы, спасающей погибающего ученика, и злой колдуньи, которая едва сама не хочет овладеть сердцем Хаула - по крайней мере, явно стремится к монополии на волшебство в волшебном королевстве.
Но раскалывая (пусть условно) цельный живой образ на две неживые половины, мы убиваем искусство как таковое. А идеалом толкования является создание нового образа, по отношению к которому тот образ, который видит в фильме зритель и даже, быть может, сам автор, является только материалом. Это новое видение образа должно заслонить собою то, прежнее видение, на правах более полного и убедительной версии. Это, конечно, такой идеал, для достижения которого надо было бы более сильно и успешно, чем сам автор, сразиться с музой! Задача не из легких, и лично я не дерзну думать, что мне удастся с ней справиться. Конечно, она сильно облегчается тем, что автору, борясь с музой, приходится одновременно и поддаваться музе, чтобы феномен творчества вообще состоялся. Критик же имеет дело уже не самой музой, а с завершенным образом. Страшный, порой сокрушительный для сознания человека эффект встречи с музой уже пережит автором, и мы пользуемся готовым, отцензуренным плодом борьбы, которую сами не в силах были бы выдержать.
С этими оговорками попытаемся все же предложить толкование «Шагающего замка». Для этого надо попытаться синтезировать два противоположных понимания этого фильма. Конечно, наиболее основательная и здравая позиция - это считать, что Салиман не в большей мере является «доброй волшебницей», чем сам Хаул. Разделение магов на «черных» и «белых» осмысленно только в рамках религиозного мировоззрения. В «свободном искусстве» все относительно. Белый - это тот, кто «за наших», а черный - «за них», вот и все. В действительности все волшебники пользуются демонической силой. Если какой-то волшебник имеет свои волшебные способности от самого автора, значит, его наделила этими способностями муза автора, то есть, в данном случае, гений Миядзаки. Для того, чтобы достичь синтеза, мы должны рассматривать произведение как завершенную и не подлежащую изменениям данность, пренебрегая драмой художественной борьбы автора с создаваемым им образом, учитывать которую необходимо при анализе.
Итак, все волшебники в этом фильме - Хаул, Ведьма с пустыря и Салиман - в действительности являются служителями одной и той же силы. Вся разыгранная перед нами драма их взаимной борьбы является спектаклем, разыгранным для нас музой. Конечно, сами участники этого спектакля могут и не осознавать, что они - лишь участники спектакля, но бессознательно они именно таковы. Каков же цель спектакля? Она, в сущности, очевидна: эта цель - похитить сердце Софи, а вместе с ней и сердце зрителя. Именно для достижения этой главной цели Корсифар не только уступает Софи сердце Хаула, но даже способствует его освобождению. Несомненно, особую роль в сюжете играют отношения Софи с заколдовавшей ее ведьмой, проявленное ею незлобие и всепрощение. Именно это удивительное, редкое качество, любовь к своему врагу и обидчику, делает Софи победительницей в духовной схватке за сердце Хаула. Она получает Хаула как награду за доброту к околдовавшей ее Ведьме. У живого реального человека подобное движение (любовь к врагу) встречается крайне редко и чаще всего является свидетельством действия Духа Святого. В рамках же основной задачи фильма Софи наделяется этим качеством для того, чтобы завоевать симпатию и любовь зрителя. Когда же она получает за свою самоотверженность соответствующую награду, то благодарное чувство зрителя переносится на того, кто ее наградил - то есть, на гения или музу Миядзаки!
Среди же героев фильма избранником этой музы выступает, пожалуй, Корсифар. Потому что если смотреть на факты, изложенные в фильме, то очевидно, что муза более кого бы то ни было благоволит Корсифару. Впрочем, для того, чтобы осознать это, надо обратить внимание на факты, доказывающие, что Корсифар (в рамках данного художественного мира) гораздо могущественнее и самостоятельнее, чем он сам себя подает.
Вот Софи, внезапно ставшая старухой, отправляется на поиски кого-то, кто мог бы ей помочь. Она «случайно» набредает на принца, превращенного в Пугало, и помогает ему выбраться из куста. В награду за это принц приводит ее к замку Хаула. Заметим, что Корсифар немедленно пускает Софи в замок, хотя потом выясняется, что попасть в этот замок без соизволения Корсифара не могут даже посланные Салиман духи. Дальше - больше. Оказывается, в своем кармане Софи, сама того не зная, принесла Хаулу письмецо от Ведьмы с пустыря. Значит, Ведьма знала, что Софи придет не куда-нибудь, а в замок Хаула?! А Корсифар, несомненно, знал, что в кармане у нее письмо. Значит, Ведьма, Пугало и Корсифар - это одна компания.
Далее, спустя короткое время и сама Ведьма оказывается обитательницей замка. Более того, вместе с ней в замок приходит жить и разумная собачка Хи, «верный пес» и шпион Салиман. Забавно, что ведь все понимают, что Хи - это шпион Салиман. Но никому, кажется, и в голову не приходит попросту выпроводить Хи на улицу. Казалось бы, почему нет - собачка же, не человек. Неужели могущественная Салиман не позаботится о своем верном песике? Нет, это и зрителю в голову не приходит. Все воспринимается по законам сна: это так, потому что так надо. Значит, на каком-то глубоком подспудном уровне (бессознательно) все понимают, что никакой войны между Салиман и Хаулом не происходит. Если Хаул и не осознает этого, то уж Салиман-то это понимает прекрасно.
- Давно я не испытывала такое чувство. Хаул, наверное, думает, что он убежал от меня, - говорит Салиман, с улыбкой разглядывая пробитую ее жезлом шляпку Софи. Очевидно, что в ее глазах никакой драки и не было. Драка - это спектакль для простаков, для начинающих волшебников. А там, на высотах магического Олимпа царит мир, сотрудничество и единство. Все герои сказки - детища одной музы, и делают одно общее дело, разыгрывают мистерию для зрителя. Задача мистерии - приобщить зрителя служению муз. Если в реальности действие муз ограничено Промыслом Божиим, то в искусстве - лишь вкусом автора (и зрителя). Вся прелесть искусства Миядзаки - в приобщении к этому единству и миру Олимпа, которое неискушенный в духовной жизни человек легко принимает за тот мир, который нисходит свыше от Бога.
Вот еще показательная сцена: Софи неосторожно выскочила из дома Хаула и оказалась (как будто) без защиты, без прикрытия Корсифара. К ней приближаются призраки, посланные Салиман… Но почему они медлят? Когда надо, они проявляют удивительную прыть. А здесь она, принимая их за каких-то странных пожарных, успевает не только сказать «Что вам надо? Идите лучше тушить пожар!», но и заскочить внутрь магазина, и захлопнуть изнутри дверь. Очевидно, что здесь нет реального желания схватить, есть только стремление напугать, обратить в бегство. Здесь демонстрация силы с целью… с целью привлечь внимание и любовь Софи (и зрителя) к защитнику, Корсифару. Демоны делают общее дело. Софи - избранница демонов, и потому в сущности ничем не рискует. Пока она делает то, что от нее требуется, ей «прощается» некоторая неосторожность.
Если с этой точки зрения посмотреть на главный мотив сюжета - превращение девушки в старушку - то окажется, что и это - только прием, позволяющий вырвать Софи из размеренного ритма обыденной жизни и вовлечь ее в мистическую интригу. В сущности, именно благодаря заклятию, наложенному Ведьмой с пустыря (а также благодаря письму в кармане), Софи нашла Хаула и стала в конце концов его женой. Это заклятие стало для Софи своего рода обручением, ведь благодаря ему она смогла стать для Хаула близким человеком.
Мне кажется, в роли домработницы Софи бессознательно исполняет еще одну важную функцию, поручение, возложенное на нее музой. Прибираясь в замке, она переставляет что-то среди волшебных предметов на полке Хаула, и в результате Хаул нечаянно меняет цвет волос: из белокурого он необратимо становится черноволосым. Это вроде бы мелочь, но на избалованного своей блестящей внешностью мальчишку это вдруг производит очень сильное действие, фактически предопределяющее дальнейшую динамику сюжета. Решив, что теперь он уже никогда не сможет быть по-настоящему красивым, Хаул из смазливого ловеласа вдруг становится суровым воином. Если до сих пор он занимался тем, что «похищал сердца девушек», то теперь с усердием предается боевым вылетам - благо началась большая война.
Можно задуматься, почему Хаул не выгнал незадачливую домработницу после того, как она ему так сильно досадила. Мне кажется, ответ очевиден: Хаул как волшебник понимает или бессознательно ощущает, что случайностей не бывает, и действие Софи, хотя оно не было преднамеренным, является частью замысла муз. Принимать все как есть, как данность - это специфический шарм, черта характера почти всех персонажей сказки. Для всех них характерно глубочайшее доверие к судьбе. Это и понятно, ведь их судьба в руках музы, которой они служат. И это отношение невольно передается зрителю.
А если мы приняли, что заклятие, наложенное на Софи, по сути вовсе не было актом вражды, то приходится пересмотреть и ее отношения с Ведьмой, наложившей заклятие. Действительно, в рамках художественного мира Миядзаки доброта Софи по отношению к ее «обидчице» воспринимается почти как само собой разумеющееся, без удивления. Потому что на каком-то уровне Софи, сделавшись избранницей Корсифара, уже воспринимается как своя в мире магов. А свои - как говорится, «свои люди - сочтемся».
При таком понимании дела можно даже предположить, что коварная «посылка» Салиман была адресована не Софи, а именно Колдунье с пустыря. Ей, Колдунье, такая мелочь как темный дух не могла принести вреда. Зато Миядзаки подчеркивает, что Ведьма с наслаждением курит папиросы, извлеченные из посылки. Возможно, темный демон как раз, посланный Салиман, и предназначался для Корсифара, чтобы муза могла оправдать ослабление зашиты замка. Благодаря этому плановому временному ослаблению Софи смогла лучше восчувствовать важность роли Корсифара как защитника жилища. Такое понимание подтверждается (бессознательно) и самим Хаулом: вернувшись с боевого вылета, он довольно равнодушно спрашивает о причине угасания домашнего Огня:
- Это был, наверно, подарок от Салиман?
- Я чуть не погиб, а он любезничает? - привычно возмущается Корсифар. Но это никого не волнует, все прекрасно понимают, что уморить Корсифара на самом деле совсем не просто.
Интересно проследить динамику обратного превращения Софи из старушки в девушку. Это происходит в много этапов, волнообразно. Софи то помолодеет, то опять постареет - и это совершается множество раз по прихоти и задумке музы Миядзаки. Но можно выделить три момента, когда это происходит особенно отчетливо и ярко. Впрочем, во всех трех случаях это проскакивает мимо сознания зрителя, так как в это время внимание привлечено к чему-то другому. Общий принцип такой: Софи молодеет по мере того, как меняется ее отношение к Корсифару. Первый раз Софи делается как будто моложе вскоре после того, когда она выражает Корсифару свой восторг по поводу замка:
- Вот это да! Корсифар! Корсифар! Ты один двигаешь весь этот замок?!
Второй раз - после того, как Корсифар трансформирует замок (Хаул «переезжает») и Софи оказывается там где «в детстве часто бывал» Хаул. С этого времени Софи уже никогда не выглядит старухой - теперь она в худшем случае просто пожилая женщина.
Наконец, во время бомбежки, когда Софи неосторожно выскакивает на улицу и почти что попадает в лапы «пожарных» она окончательно становится молоденькой девушкой. Но вот седые волосы остаются при Софи навсегда - мне кажется, это как-то связано с белокурыми волосами Хаула. Когда они познакомились, у Софи были черные волосы, а у Хаул был белокур. А в последней сцене - наоборот! Все это заставляет меня предположить, что именно Корсифар является избранником гения Миядзаки в этом сюжете, хотя сам Корсифар усердно маскирует свою роль, постоянно притворяясь пугливым, хвастливым и недалеким простачком.

Полуторавековая история КОММУНИСТИЧЕСКОГО государства идейцев Параквария (Южная Америка, 1606-1767)

Земельные участки индейцев в редукциях назывались «abambaè», что обозначало (хотя перевод был сделан с трудом) «личное вла­дение». Урожай, который индеец собирал со своего участка, полно­стью принадлежал ему, и он мог распоряжаться им как хотел. Но про­дать этот участок или дом индеец не мог (кстати говоря, по колони­альным законам индейцы вообще не имели права владеть землей). Земля, находившаяся в общественном владении, назвалась «tupambae», что в переводе означало «владение Бога», и обрабатывалась коллек­тивно. В марксистской исследовательской литературе часто можно встретить мнение, что доходы от этой земли шли в карман иезуитов, которые подвергали «несчастных» индейцев «жестокой эксплуата­ции». Это было не так. Гуарани действительно приходилось застав­лять работать, поскольку этот народ в силу особенностей традицион­ного образа жизни не привык к нелегкой монотонной, а главное, не­прерывной работе земледельца. Поэтому все индейцы, которые могли работать, включая и маленьких мальчиков (им, естественно, давалась работа по силам), обязаны были отработать всего два дня в неделю на общественной земле. Урожай, который собирали с tupambaè, поме­щали в специальные хранилища. С его помощью обеспечивалась жизнь тех, кто по каким-либо причинам не мог прокормить себя сам: мужчин, потерявших трудоспособность, вдов, сирот. Часть этого урожая шла на семена для следующего года, часть оставалась в качестве запаса на случай голода и для обмена на европейские товары. Какую-то часть урожая про­давали, чтобы выплатить налоги испанской короне. Сами иезуиты полу­чали от tupambae не больше, чем любой из индейцев.

Поголовья крупного рогатого скота, лошади, овцы, пастбища и ле­са - все это также считалось общественной собственностью. К сожалению, было совершенно бесполезно давать индейцам в частную собственность рабочий или молочный скот: гуарани, ранее никогда не использовавшие животных для обработки земли, предпочитали съедать быков, вместо того чтобы пахать на них, или коров, вместо того чтобы доить их и обеспечивать семью молоком[18].

Подобная система землепользования, однако, могла существовать лишь в том случае, если число индейцев в редукции было более или ме­нее стабильным. Когда редукция становилась перенаселенной, часть индейцев, ведомая двумя священниками, переходила на другое место, как правило, недалеко от прежнего. Обычно в редукциях в зависимости от их размера проживали 3500-8000 индейцев.

У европейцев, изредка попадавших в редукции (это могли быть визитаторы или представители светских властей), складывалось впечатление, что редукции очень богаты: величественные церкви, каменные дома индейцев, мощеные улицы - все это выглядело про­сто великолепно по сравнению со столицей Асунсьоном. Редукции бы­ли построены по строгому греко-римскому плану: улицы пересекались под прямым углом, в центре поселения располагалась главная площадь, на которой стоял собор. К собору с одной стороны примыкало кладби­ще, с другой - дом священников и здание Городского совета. За кладби­щем размещался дом для вдов и сирот, который существовал в каждой редукции; за зданием Совета - помещение школы и хранилища. За собором находился сад, принадлежащий священникам. Дома ин­дейцев, как уже было сказано, располагались по строгой планировке.

Сделанные из сырого кирпича, с гладкими стенами и крышами, по­крытыми соломой, без окон и с очень узкой дверью, которая служила единственным источником света, эти дома не отличались ни красо­той, ни удобством. Но не стоит забывать, что редукции почти все время находились как бы на осадном положении из-за постоянных набегов бандейрантов, поэтому подобные условия существования были в какой-то степени оправданы. Только в начале XVIII в. кирпич был заменен камнем, а солома - черепицей. По сравнению с домами индейцев дома священников казались дворцами; но на самом деле миссионеры жили скромнее, чем простые крестьяне в Европе. Это доказывают описи имущества иезуитов редукции Сан Игнасио Мини, сделанные после их изгнания: восемь матрасов, девять кроватей и подушек, 12 подсвечников, семь столов, семь книжных полок, 20 стульев и трое часов - вот из чего состояло «несметное богатство» иезуитов, за которое их так яростно критиковали.

http://www.indiansworld.org/Articles/gosudarstvo-iezuitov-v-paragvae.html#.UtZ5Ufuin5g
http://vif2ne.ru/nvk/forum/arhprint/1954630
http://kubatyan.blogspot.ru/2010/09/blog-post_05.html
http://scepsis.net/library/id_2655.html

Продолжение