Category: искусство

Позвольте представиться!

Уважаемому читателю желаю здравия, долгоденствия и просвещения духа!

Прежде всего, позвольте представиться. Я - писатель. Пишу художественную литературу, эссе и публицистику. На бумаге у меня опубликована только одна книга, на гонорар от которой я купил компьютер.

Надо сказать, заплатили очень скупо. Но меня это не слишком огорчило! Мне кажется, мы уже живем в эпоху электронных книг. Старое миновало. Теперь писателям надо приспосабливаться к новым условиям жизни. И мне кажется, что эти условия - намного лучше чем прежние. Пусть теперь невозможно заработать на литературе - зато между автором и читателем теперь не стоит никто. И это - великолепно!

Вот здесь в портале "Русский переплет" Вы можете найти основные тексты, написанные мною до того, как я завел себе ЖЖ. Тем, кто не любит черненького, советую почитать очень светлую "Сказку для старших". А тем, кто любит правду - немного страшную повесть "Король и Каролинка". Обе эти повести основаны на личном опыте - впрочем, как и вся литература.

А теперь вот я завел ЖЖ и публикуюсь сам, независимо от кого бы то ни было. И мне это нравится.

К сожалению, формат ЖЖ не совсем подходит для того, чтобы публиковать объемные тексты, потому здесь у меня в основном небольшие заметки на разные темы, хотя есть и большие работы, а именно:

Здесь я опубликовал повесть "Хуаныч и Петька"

Трёхсотлетняя война. Это большой цикл, даже несколько связанных между собой циклов о политической борьбе Европы XIII-XV веков, от взятия венецианцами Константинополя (1204) до начала Итальянских войн (1494).

Кроме того:

Заметки о религии и психологии

Теория Власти

Заметки по истории

Заметки по политологии

Между религией и политикой

Публицистика

Заметки об и на эсперанто

Чужие заметки, которые меня заинтересовали

Литература и искусство

Заметки, которые не уложились в эту классификацию

Личное

Я веду этот журнал прежде всего для себя самого и для узкого круга моих единомышленников. Главная цель этих записей - зафиксировать концепции, которые рождаются в моём уме. Раньше я этого не делал и сейчас с печалью понимаю, что кое-что из созданного мною уже подзабыл и теперь, заново столкнувшись с той же темой, вынужден второй раз проделывать ту же работу.

Раньше мне казалось, что если я что-то однажды понял, то я этого уже никогда не позабуду. Потому что то, что по-настоящему понято, просто невозможно позабыть, оно становится частью твоей души. Теперь я вижу, что я сильно переоценил свои силы. Оказалось, что понять что-либо по-настоящему гораздо труднее, потому что жизнь многогранна и неуклонно поворачивает даже самые знакомые темы новыми и новыми ракурсами.

Итак, я решился записывать свои мысли, чтобы я мог воспользоваться ими как готовым материалом спустя время. И чтобы ими могли воспользоваться те, кто мыслит в том же ключе. Если захотят! Я не навязываю свою точку зрения кому бы то ни было и тем более не стремлюсь формировать общественное мнение. Но мне нравится незаметно подбрасывать людям плодотворные идеи, а потом наблюдать, как с годами они мало-помалу становятся общепризнанными без моих малейших усилий, сами по себе, просто в силу естественно присущего им потенциала. И ещё: я знаю, что этот потенциал - не от меня, и мне нечем гордиться.

Но такой режим ведения журнала означает, что я далеко не всегда имею время и желание доказывать и подробно обосновывать излагаемые мною ментальные конструкции. Хотя бы уже потому, что многие из них складывались кропотливым трудом на протяжении десятилетий. И составлены они из очень разнообразного материала, с которым мне приходилось работать на протяжении жизни: от боевых искусств до Православия, от магии до релятивистской космологии, от гипноза до умной молитвы, от всемирной истории до небесной механики, от лингвистики до универсальной алгебры и так далее. Порой для того, чтобы понять логику моих рассуждений в какой-либо области надо хорошо разбираться ещё в нескольких весьма отдаленных от неё областях.

Кроме того, в моей внутренней жизни очень большую роль играют чисто духовные, мистические феномены. Я в общем-то трезвый человек и не доверяюсь всякому нашедшему откровению. Но в то же время я не склонен пренебрегать эзотерическим знанием, рассматривая его как важный дополнительный источник информации, вроде Гугля - доверять нельзя, но имеет смысл принять к сведению.

Потому читателю, который решился уделить сколько-то внимания этим записям, но не имеет оснований доверяться мне, имеет смысл относиться к ним как к разновидности художественной литературы. Ну, вот пришло автору на сердце желание нарисовать такую картину. Принесет ли это пользу, станет ли началом чего-то разумного, доброго и вечного - или будет просто позабыто, отброшено с годами, с накоплением жизненного опыта? Всяко может получиться. Главное - не навредить.

Потому не подходите ко всему этому со слишком уж серьезной меркой. Я всего лишь человек, а человеку свойственно ошибаться.

Хочу немного объяснить свою политику в отношении комментариев и комментаторов.
Я модерирую свой ЖЖ из эстетических соображений. Люди, которые комментируют мои тексты, являются частью некоего смыслового целого, которое я и пытаюсь уловить. В котором и сам я уже не автор, а один из героев. Это гораздо интереснее, чем монологическое творчество прошлого.
Но именно поэтому мне приходится удалять или ограничивать людей, которые приходят сюда не для того, чтобы творить, а чтобы разрушать по какой-либо причине - например, просто потому, что им не нравится моё творчество.
Таким образом, я удаляю из своего ЖЖ то, что мне просто не нравится, не гармонирует с тем целым, которые является целью моего поиска. По этой причине всякое богохульство или выпады против православных святых - это почти наверняка бан или как минимум удаление сообщения.

Ну, и пара слов официально:

1) Данный журнал является личным дневником, содержащим частные мнения автора. В соответствии со статьёй 29 Конституции РФ, каждый человек может иметь собственную точку зрения относительно его текстового, графического, аудио и видео наполнения, равно как и высказывать её в любом формате. Журнал не имеет лицензии Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ и не является СМИ, а, следовательно, автор не гарантирует предоставления достоверной, непредвзятой и осмысленной информации. Сведения, содержащиеся в этом дневнике, а также комментарии автора этого дневника в других дневниках, не имеют никакого юридического смысла и не могут быть использованы в процессе судебного разбирательства. Автор журнала не несёт ответственности за содержание комментариев к его записям.

2) Автор журнала относится к числу идейных противников "законов об авторских правах". Уважая чужие авторские права, сам я пишу исключительно во славу Божию и потому всё мною написанное может свободно и безвозмездно распространяться, издаваться, переводиться и иначе использоваться полностью или частично, в коммерческих и некоммерческих целях, но при одном единственном условии: все это должно делаться в пользу Православия. Использование моих текстов во вред Православию будет рассматриваться как нарушение моих авторских прав.

(no subject)



Советское искусство нуждается в рецепции русским искусством. Его нельзя просто выкинуть, надо осмыслить и переварить. И это, на мой вкус, отличный образец переваривания!

Шутка Скидана поражает своей тонкостью и глубиной. Почему выбран именно Дзержинский? С первого взгляда, это случайность. Но нет! Дзержинский - символ самоотверженного служения красному дракону. "Холодный ум, горячее сердце, чистые руки".

Однако взгляд на Дзержинского дан неожиданный. Оказывается, лучший, главный поступок Дзержинского - это что он рано умер. Это очень русский взгляд на Дзержинского! И эта идея непринужденно увязана со злобой дня, с пенсионным возрастом. Это эпиграмма - на уровне эпиграмм Пушкина. Кратко, безупречно по форме, бесконечно по содержанию.

Муза Беатриче

Обратил внимание на интересный факт.

Секс в законном супружестве очень редко показывают на экране. Если бы инопланетянин, изучающий человеческую сексуальность, сделал статистику по мировому кинематографу, то оказалось бы, думаю, что в 95% случаев на экране показывается секс именно вне брака. Если не в 98% случаев.

Интересно, правда? В чем тут причина? Неужели законное брачное сожительство вызывает у режиссеров приступы стыдливости, они краснеют и потупляют глаза?

Мне кажется, что просто музу привлекает именно беззаконный секс.

Казалось бы, ну какая ей музе разница? А вот нет, друзья. Оказывается, это существенная штука. Именно беззаконный секс вдохновляет художников и поэтов! И этот феномен наблюдается в европейском искусстве изначально, чуть ли не с Дантовской Беатриче.

Ну ладно, кто-то вспомнит, что раньше искусство боролось против религиозных запретов и проч. Хорошо. Ну, и что? Вот уже сто лет как побороли, и нет больше никаких религиозных запретов. Результат? Нулевой! Художников по-прежнему вдохновляет именно беззаконый секс!

Значит, дело тут не в религии, друзья. Дело тут в Самом Боге.

Литература и искусство

Решил сделать для статей по этой теме отдельное оглавление:


Цикл статей о волшебных сказках вообще и о мультфильмах Миядзаки в особенности: Добрый гений Маядзаки

Духовный анализ волшебных сказок
Вечное

Сказка о попе и работнике его Балде
Глупый маленький мышонок
Незнайка: генеалогические детали.

Пожалуй, немцы (толкование на "Мастера и Маргариту")


Список лучших фильмов
Метод Фрейда (сериал)
Фильм "Иллюзионист"
Фарго/Fargo
Два слова о добром демоне Декстера
Чёрные паруса
Бригада

Идеальное убийство
Монах и бес
Крылья Империи - запрещенный сериал. Смотреть всем!

О Франции
Фэнтези как жанр
Хозяин Игры престолов
Гуманистический эпос: рождение нового жанра.
Сериалы
О творчестве, фантазии и сне. О Бахтине, Стругацких и Крапивине
Летчик для особых поручений (небольшая реклама детской сказки)
Толкование на "Властелина Колец"

Последний роман братьев Стругацких
Философия "Хуаныча и Петьки
Кого боится Отважный Самурай?
Гарри Потер и победа Смерти.
Лев Вершинин. БАЛЛАДА О ДУРАЦКОЙ СМЕРТИ
Ужасы ночного города.
Новые жанры художественной литературы.
Посмертные приключения атеиста
Муза Беатриче
Механизмы формирования национального самосознания в эпоху глобализации
Новая эпоха рождает новое искусство.
Как Белинский Гоголя сгубил
Парадокс «Капитанской дочки».
Власть и гениальность (тема)

О волшебных сказках вообще и о Миядзаки в частности (часть вторая)

Начало (часть первая)


[Кликните, чтобы прочитать]Подлинное (гениальное!) творчество (не только сказка!), всегда есть встреча человека-творца с музой, есть совместное творчество человека и некоего творческого духа. Этим оно и интересно! И подлинным содержанием всякого (не только сказочного) подлинного художественного творчества является именно эта встреча. О чем бы ни писал (рисовал, сочинял) автор - о войне или о мире, об одиночестве или о любви - на подспудном уровне, не сознавая того, он всегда повествует нам о своей личной встрече с Музой. И читатель (зритель, слушатель) через это творчество соприкасается с Музой - потому-то его так задевает, затрагивает подлинное творчество. А где не происходит встречи с Музой, где нет дара вдохновения - там творчество серо, бессильно, бездарно.

Увы, приходится предположить, что Муза, если говорить о ней с позиций Православия, имеет природу демоническую. Нужно, конечно, рассмотреть также и версию, что художники и писатели творят по вдохновению свыше, от Бога. Но эта версия совершенно опровергается историческим опытом человечества. Если не расширять понятие о «божественном» (что запрещено 1-й заповедью Моисея), если называть Богом только нашего Бога, Иисуса Христа, и признавать Божественным лишь вдохновение Духа Святого, то почему Православная Церковь, в которой (как мы верим) по преимуществу являет Себя Благодать нашего Бога, не является экстрактом всего гениального и потрясающего и человеческом творчестве?!
Хотя почему не является? Вообще-то является. Можно указать определенное направление человеческого творчества, в котором Церковь явно лидирует: это собственно церковное творчество (например, иконописание). Вот это-то - и только это! - творчество не только можно, но даже необходимо признать Боговдохновенным. Иконописцу помогают не Музы, но Дух святый.
Что же касается других направлений человеческого творчества, нецерковных, то надо признать, что православное вероисповедание вовсе не дает православным авторам какое-либо преимущество в отношении гениальности. Если бы хотя бы многие среди самых великих художников, композиторов и писателей были православными, и если бы среди православных гораздо чаще, чем среди неправославных встречались великие творцы, тогда можно было бы всерьез рассмотреть версию о том, что муза посылается к нам от Бога.
Но это не так. Немного великих художников среди православных, немного православных среди великих художников. Всякое бывало, всякое и бывает - корреляции не наблюдается. А если и наблюдается, то обратная корреляция: скорее, среди православных несколько реже встречаются гении, как то отметил еще апостол Павел в начале 1-го послания к Коринфянам: «мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие, для самих же призванных, Иудеев и Еллинов, Христа, Божию силу и Божию премудрость; потому что немудрое Божие премудрее человеков, и немощное Божие сильнее человеков. Посмотрите, братия, кто вы, призванные: не много из вас мудрых по плоти, не много сильных, не много благородных; но Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное; и незнатное мира и уничиженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее, для того, чтобы никакая плоть не хвалилась пред Богом».
Но если вдохновение не от Бога, то от кого? Церковь не оставляет нам шансов. Все духовное, что не от Бога, происходит от дьявола. Но это ужасный, сокрушительный вывод. Получается, все творчество, что вне Церкви - это мрак и погибель. Полноте, да неужели?
Этот вывод противоречит очевидной интуиции. Мы совершенно не ощущаем, будто вне Церкви все мрак и погибель. Да нет, всякое бывает. Есть, конечно, много разных гадостей. Но уж подлинное искусство - оно-то положительно представляется нам явлением света и добра, как и сказано о нем (не в Церкви): «разумное, доброе, вечное». Это очевидный факт нашего мироощущения. И вот тут-то выступает на первый план удивительный феномен нашего времени: мы, люди христианской культуры, удивительным образом перестали ощущать, осознавать суть христианства.
Ведь и древние, поклонявшиеся своим богам, вовсе не ощущали свою религию как мрак и погибель. Напротив, античное искусство, тесно связанное с религиозным мироощущением языческого мира, и сегодня представляется нам «разумным, добрым, вечным». При этом мы отбрасываем (на уровне сознания) религиозное содержание этого искусства. Аполлон - это просто красивый обнаженный юноша. Венера - просто красивая обнаженная женщина - и так далее. Ничего общего с бесами они, насколько мы может судить, не имеют. Именно так и судили люди древности, поклонявшиеся этим «богам». Между прочим, древние имели и понятие о бесах (как о темных и злых духах, ищущих человеческой погибели), и сталкивались с такими сущностями в своей мистической практике. Но в своих-то богах язычник видел как раз защиту от темной бесовской силы. Боги - могущественный, добрые и светлые - они представлялись язычнику полной противоположностью демонов!
И вот на этом-то фоне можно представить, до какой степени абсурдным и произвольным представлялись людям того времени взгляды христиан!
Вся нетривиальность христианства в глазах язычника заключалась в утверждении, что его великие и прекрасные боги суть демоны! Демоны?! Да какие ж они демоны?! Да кто же может поверить этому и кто может вынести такое богохульство?! И мы помним, какова была реакция язычников на подобное возмутительное вероучение. Христиан мучили и убивали за их хулу на древних богов, за их отказ воздавать этим богам хоть самое минимальное почтение. Христиане шли на смерть за отказ положить частицу фимиама на алтарь божества. Образованные и культурные люди того времени в большинстве своем смотрели на христианство как на грубое суеверие, уничтожающее культуру; они не могли признать демоническим всего того, что впитали с молоком матери. Каково было им назвать бесами великих и прекрасных богов, которым истово поклонялись их деды и прадеды?! Чтобы представить, как древний язычник воспринимал учение Христа, представим, как мы отреагировали бы, если бы кто-то сказал, что муза Пушкина имела демоническую природу, что Толстому, Гоголю Достоевскому помогали бесы. Ведь мы обожаем наших великих творцов!
Между тем, христианство действительно отрицало всю культуру античности в целом. Оно готово было использовать элементы этой культуры, но только в том смысле, в каком организм впитывает элементы перевариваемой пищи. Культура античности как таковая, как целое, должна была быть полностью уничтожена - в худшем случае сожжена, а в лучшем - съедена, пережевана и переварена церковной культурой. Именно так и стоял тогда вопрос! И Церковь, как показал опыт, имела тогда достаточно сильный желудок, чтобы переваривать подобную пищу.
Начиная с эпохи Возрождения в европейской культуре вопрос встал совсем по-другому. Теперь, спустя столетия, мы понимаем суть тогдашних событий. Элементы, остатки древней языческой культуры обратно извлекались из христианства с тем, чтобы построить здание новой, постхристианской культуры - по сути своей такой же языческой, как и в древности. Но будучи теперь уже элементами христианской культуры, прошедшими горнило Церкви, они воспринимаются сегодняшними христианами уже положительно. Они переосмыслены нами в гуманистическом смысле. И вот, сегодня нам стало трудно осознавать, что Аполлон - это вообще-то не просто обнаженный юноша, а Венера - это не просто обнаженная женщина. У этих изображений имеется некий духовный заряд. Но духовный заряд имеется не только у Аполлона с Венерой, а в любом художественном творчестве - что и открыл заново Юнг.
Вся трудность понимания ситуации для нашего современника сводится к тому, что мы постепенно усвоили совершенно языческое представление о бесах. Совершенно как и древние язычники, мы представляем бесов как уродливых, злобных и безобразных тварей, не имеющих никакого отношения к прекрасному Аполлону! Но такое понимание является совершенно неправославным, да и вообще нехристианским. Как могла сложиться такая ситуация, что христиане усвоили языческие представления о демонах?! Как-то мы позабыли о том, что бесы - это падшие, но ангелы! И Церковь учит нас, что бесы могут являться людям не только в виде кошмарных и безобразных чудовищ, но и в виде красивых, добрых и мудрых существ. И являются! Хотя по сути своей они безобразны и злы, так ведь суть бесов нам, грешникам, недоступна.
Фундаментальный факт церковного учения о дьяволе: бесы выше людей по уровню своего мышления; нам непонятна их логика. Это понимают, ощущают святые, а мы, рядовые члены Церкви, только верим их учению. Что Аполлон и Венера суть гадкие и злобные твари - это всего лишь наша ВЕРА, мы в это верим (или не верим), потому что мы так обучены верить, но мы не можем этого постичь, прочувствовать до тех пор, пока сами благодатью Божией не постигнем Истину. На уровне нашего ограниченного человеческого ума, без помощи Откровения, мы ДЕЙСТВИТЕЛЬНО НЕСПОСОБНЫ отличить беса от Ангела. Другое дело, что Откровение нам уже дано: мы знаем главное различие. Бесы отличаются тем, что они не служат Богу, а Ангелы служат Богу. По этому критерию, конечно, все венеры и аполлоны суть бесы. Но по этому критерию и все музы - тоже бесы - о чем и речь!
Это надобно осмыслить.
Демоны отлично умеют манипулировать человеческим сознанием. Существует масса приемов такой манипуляции. Однако хочется выделить среди этого практически бесконечного разнообразия один прием, который можно назвать основным, базовым - настолько регулярно и настойчиво он используется дьяволом при борьбе против нашего брата.
Этот прием использовался следователями НКВД. Следствие вели ДВА следователя, мучившие несчастную жертву по очереди. При этом один следователь играл роль деспотичного, жестокого «тирана», а второй - доброго и сочувствующего положению жертвы «защитника». Устав от пыток со стороны первого, несчастная жертва охотнее шла на «сотрудничество» со вторым.
Бесы часто представляются людям «добрыми» по контрасту с другими духами, злыми. Такое разделение на две команды - это очень простая, но неизменно эффективная игра в одни ворота, в которой более умные и сильные существа неизменно одерживают победу над более глупыми и слабыми. Всякому, кто желает вникнуть в механизмы манипуляции его собственным сознанием, надо постоянно иметь в виду этот прием - он используется гораздо чаще, чем принято думать.
Само наше понятие о бесах как гадких и злых существах, общение с которыми разрушительно для здоровья, есть только полуправда. Полная правда заключается в том, что многие из прекрасных и добрых существ, полезных для нашего здоровья, являются в действительности тоже бесами, причем наиболее опасными для нашего спасения в Вечности. Более того, основная (тайная) задача гадких, вредных и злых бесов не в том, чтобы нагадить и навредить нам (хотя и это они делают с удовольствием), а в том, чтобы «подготовить» нас к достойной встрече с их добрыми, прекрасными и полезными для нас сотоварищами. Логика здесь проста: Бог равно гнушается и тех, и других. Принимая от бесов защиту против них же самих, мы теряем благодать Божию и подпадаем под их контроль. Такова природа древних богов.
Отличить бесов от ангелов оказывались неспособны даже великие подвижники. Например, Симеон Столпник однажды чуть не ступил на дьявольскую колесницу, приняв беса за Ангела. Его спасло именно Откровение, сам он оказался неспособен различить. А ведь в то время он уже и чудеса творил. Тем более - мы. Для нас нет другого надежного способа различения духов, кроме их отношения к церковному Откровению.
Согласно этому критерию, если подлинное творчество не служит Богу, и если оно есть дело муз, то вдохновение художника происходит от лукавого. Просто когда мы слышим словосочетание «от лукавого», нам представляется что-то ужасное, сатанинское в обычном смысле этого слова - черепа, кровь, черная месса. Но, дорогие товарищи! Если бы дьявола было так просто уличить, то никто никогда и не прельстился бы его прельщением. Это несерьезно!
Подлинное (нецерковное) творчество от лукавого в том же смысле, в каком Аполлон и Венера - от лукавого. Они красивые, привлекательные, даже добрые в каком-то смысле… но они не служат Богу. И отвлекают от служения Богу - ну так что же? Что тут такого страшного? Да нас вообще почти что все в этой жизни отвлекает от служения Богу. Все, кроме Церкви. Что же, вся наша жизнь - это сплошной демонический мрак? Да, да! Именно за это они и убивали первых христиан, за вот такое вот «благовестие». В этом, именно в этом вся суть дела, в этом вся трудность нашего положения. Потому-то люди и уходят в монастыри и т.п.
Вся суть, вся нетривиальность христианства в этом и состоит: Господь предлагает нам какую-то совершенно новую жизнь, какое-то совершенно новое содержание жизни - не имеющее никакого отношения к тому, чем жили люди веками до христианства. Можно принять или не принять эту новую жизнь. Но нельзя, некрасиво жить языческой жизнью, и при этом считать себя нормальным христианином. Некрасиво, товарищи! Если уж мы не можем обойтись без того, что не служит Богу, то давайте по крайней мере каяться в том, что мы - плохие христиане, что мы недостойны называться христианами. Вот это-то и есть путь Православия - путь Покаяния. И будем потихоньку исправляться. А исправление начинается с осознания.
Надо начать называть вещи своими именами.
Но для того, чтобы наше осознание не было истерическим, чтобы не рвать на себе рубаху почем зря, надо осознать и различие между светлым и темным. Ведь есть разница между кровавыми и развратными культами (культурами) одних народов (например, хананеев или американцев), и сравнительно светлыми и добрыми культами других народов (например, древних евреев или средневековых русских).
Надо начать с того, что ПО СУТИ разницы нет. И то, и другое - от лукавого. Но есть разница, когда дьявол является в виде кошмарного чудовища, и когда он является в виде прекрасного аполлона, и тем более - в виде светлого ангела. Разница какая-то все-таки есть - и надо понять, уловить, осознать, какая тут разница. И какое отношение эта разница имеет к Богу Истины. По этому поводу у меня имеется версия.
Дьявол вынужден являться в светлом и привлекательном виде тогда, когда Благодать Божия защищает нас от грубого психологического насилия с его стороны. Он является в виде кошмарном и подавляющем воображение тогда, когда Бог допускает это. Явление дьявола в виде ужасающем - это претензия его на господство над человеком. Явление в облике светлом и привлекательном - это заискивание, попытка подкупа. В каком-то смысле, «разумное, доброе, вечное» в искусстве, конечно, все-таки ближе к истине, чем гадкое, вонючее и ужасное. В каком же? Когда демон старается прельстить нас «разумным, добрым, вечным», значит, ему приходится туго. Значит, ему требуется добровольное сочувствие, содействие с нашей стороны, чтобы потом, в дальнейшем, он мог уже с нами не церемониться.
То есть, явления дьявола в виде света - это косвенный признак присутствия Благодати, стесняющей, ограничивающей его действия. И это - хорошо! Именно этим и определяется динамика развития современного постхристианского искусства. По мере все более глубокого отступления от Бога утрачивается Благодать. По мере того, как люди усваивают нечто сравнительно плохое, их начинают приучать ко все более плохому, так что сегодня уже кажется разумным, добрым и вечным то, от чего вчера воротили нос.
Чуть схематизируя, динамику творчества можно представить следующим образом. Автор воплощает в своем произведении целый воображаемый мир. Этот мир может быть похож или не похож на реальный, он может быть и совсем чуждым реальности обыденной жизни - все таки искусство не обязано быть «отражением действительности», по крайней мере, материальной действительности. Так или иначе, творцом, а значит, и «богом» этого мира является сам автор. Именно на авторе лежит вся полнота ответственности за все, что случается в созданном им мире - в искусстве не бывает случайности.
Но подлинное искусство, даже самое далекое от материальной жизни (к примеру, музыка) способно глубоко задевать нас, потому что оно пробуждает в нас нечуждые никому из людей переживания. Соприкосновение с вдохновенных творчеством - это феномен духовный, а не только душевный. Эти переживания не чужды нам, потому что каждый человек имеет контакт с духовным миром (осознанный или бессознательный).
Одна крайность человеческого творчества - когда автор выступает всего лишь как пассивный медиум какого-либо духа. Но такое бессознательное творчество как правило почему-то бывает посредственным по художественному уровню.
Казалось бы, почему? Если, как уже было сказано, все подлинно интересное в искусстве по своему происхождению нечеловеческое (либо от Бога, либо от лукавого), то почему же медиумы и шаманы не являются самыми гениальными творцами? Почему их произведения не производят впечатления подлинной художественности? Неужели музы сами, без сознательного содействия человека, неспособны творить? (Так думает диакон Андрей Кураев. Он напоминает, что человек - это образ Бога Творца.) Едва ли дело обстоит так! (Согласно Дионисию Ареопагиту и «ТИПВ» Иоанна Дамаскина, ангелы тоже сотворены по образу и подобию Бога.) Моя версия иная: музы просто не церемонятся с медиумами, потому что они преследуют иные цели. Искусство для них не самоцель, и когда человек полностью предается в их власть, они используют его в этих иных целях, более важных для них, чем развитие человеческой культуры. С другой стороны, явно, что и вовсе без участия нечеловеческого гения искусство также мертво.
Значит, гениальность искусства как таковая является следствием динамического взаимодействия человека-творца и духа-творца, гениальность непременно требует соавторства! Искра высекается при столкновении двух сущностей, но не при пассивном подчинении человека «вдохновению», как и не при полной пассивности музы.
Очевидно, что источником «креатива» в искусстве является как раз «бессознательное», эвристика творчества исходит от духа, приходит в момент вдохновения. Какова же здесь роль человека? Моя версия: человек выполняет в искусстве работу цензора, ограничивая, обуздывая порывы своего гения. Чистый медиумизм, пассивное подчинение «вдохновению» не совсем бесплодно (креатив есть креатив), но приносит посредственные результаты. В сущности, любого человека можно сделать маленьким «гением», научив его доверяться смутным творческим импульсам, приходящим из глубин «бессознательного». Этому и учат учителя искусства.
Обычный человек недоверчиво относится к этим порывам, не доверяет им, и так лишается необходимой медиумической компоненты искусства. Он отмахивается от предложений бессознательного как от чего-то сомнительного или соблазнительного, и воздерживается от творчества. Если научить его некоторой невоздержанности в этом смысле, то из него выйдет творец - хотя бы и весьма посредственный, но все же способный к «креативам». Этот аспект творчества осознан и уже поставлен на поток. Таких творцов сейчас штампуют сотнями. Но это, конечно, не гениальность в собственном смысле.
Собственно гениальность (талантливость) - это особое избранничество. Настоящий (не штампованный) гений - это человек, которого почему-то возлюбила муза. Сам гений отличается от обычного медиума тем, что он относится к музе недоверчиво и требовательно, склонен решительно отвергать ее «откровения», если только замечает в них хоть какой-то малый признак безвкусицы. В этом он более похож на нормального человека, чем на штампованного «маленького гения», с восторгом хватающегося за любой презрительно подкинутый музой «креатив». А куда ему, бедняге, деваться, коли муза его презирает? А вот своего избранника, «гения» муза почему-то не оставляет его в покое, сама упорно стараясь привлечь его благосклонность. Ему приходят в голову все новые и новые идеи - а он презрительно отвергает их до тех пор, пока наконец не обретется нечто действительно гениальное и безупречное. Конечно, безупречность - понятие относительное. И уровень гениальности гения определяется тонкостью его вкуса. Возлюбив какого-то человека, муза не успокаивается до тех пор, пока не обольстит его, предложив нечто соответствующее тонкости его вкуса. Чем презрительнее относится гений к музе, тем усерднее она на него работает.
Итак, если штампованный гений сам гоняется за музой, выклянчивая у нее хоть маленький креативчик, то природный гений воротит от музы нос до тех пор, пока он в силах воротить нос. Но вообще-то муза способна обольстить кого угодно, на то она и муза. Каким бы взыскательным ни был человек, если уж она решила достучаться до него, то непременно достучится. В отношении музы работает формула Александра Сергеевича Пушкина: «Чем меньше женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей». Кто сам гоняется за музой, тем она помыкает и кормит его скудно, притом блюдами не первой свежести. Как сказал Макаревич, «слишком много мужчин и женщин стали сдуру гонять за ней». А кто воротит от музы нос, того сама муза обихаживает и стремится удовлетворить всей взыскательности его вкуса. Такова диалектика творчества - и не только художественного, но и научного - музы всякие бывают.
Христианство с его кардинальным отречением от муз создало в Европе необыкновенно напряженную обстановку. Несколько веков (позднего Средневековья) музы напряженно искали, чем бы привлечь к себе внимание. И разрешилось это напряжение небывалым взлетом искусств и наук, которого еще не видало человечество! Плодами этого взлета человечество было до такой степени потрясено, что почти совсем позабыло Христа - чего и добивались музы. Но музы не собирались и не собираются делать рабами европейцев. У них совершенно противоположная задумка.
На свой лад это хорошо понимал Пушкин и даже писал об этом:
«Служенье муз не терпит суеты
Прекрасное должно быть величаво
Но юность нам советует лукаво
И праздные нас радуют мечты
Опомнимся! Но поздно… И уныло
Глядим назад…»
Едва ли Александр Сергеевич не подозревал, что «лукавые советы юности» и «праздные мечты» (а в случае Пушкина «мечты» - это гениальное поэтическое творчество, а не просто задумчивое ковырянье в носу) - это шутливые проделки той же самой музы, которая охотно садится на шею всякому гению, который позволяет себе предаться этой малопотребной «суете». Отсюда и рождаются сомнительные стишки, о которых приходилось жалеть Пушкину, когда пришло время оглядываться назад.
Чем с большим пиететом мы относимся к музе, тем более она нас презирает. Европейское искусство, прорвавшее церковную плотину, началось с чего-то необыкновенно прекрасного, но постепенно шаг за шагом оно дошло уже и до пакостей. Это случилось в XX веке, когда европейцы наконец перестали задирать нос перед музой и стали гоняться за ней. Тогда-то муза вконец обнаглела и стала требовать жертв (пока виртуальных). И ничего, привыкаем! По-видимому, так постепенно, шаг за шагом, дело потихоньку и дойдет до принесения собственных детей в жертву богам, что практиковали древние хананеи. Вдумайтесь, как это патетично, какие глубокие и по-своему светлые чувства испытывают родители, как они проливают слезы, принося в жертву музе самое дорогое. И как трепещущее от страха дитя вдруг приходит в священный восторг и само шагает навстречу смерти! Виртуально мы уже готовы к такому сюжету, осталось только перевести его в реал. А там скоро и конец.
И вот на этом культурном фоне сказки Миядзаки представляются нам светлым пятном! Действительно, он ищет прекрасного, разумного, доброго, вечного. Но в моих глазах Миядзаки особенно ценен тем, что он называет вещи своими именами. Будучи японцем, язычником по культуре, он весьма откровенен и называет своими именами такие вещи, которые ДАЖЕ современный европеец постеснялся бы так уж прямо называть. У Миядзаки демоны называются демонами. Иногда они называются богами, но нам в контексте христианской культуры не приходится сомневаться относительно природы этих богов. Боги у Миядзаки добрые, красивые - но при этом они явно и несомненно демоны. Сказывается японская культура, живой опыт общения с богами. И это по-своему хорошо, это правда жизни. Хуже, когда демоны НЕ называются демонами, и при этом выглядят светлыми и добрыми, ангелоподобными существами.
На примере Миядзаки без труда можно видеть, что все прекрасное и доброе (но находящееся за пределами Церкви) суть демоническое. Ба! Да Миядзаки этого и не думает скрывать. А что ему демоны? У них там в Японии в каждой деревне имеется кумирня, где служат этим самым демонам. И ничего.
Миядзаки поможет православному христианину плавно совершить переход от бессознательного восприятия духовного содержания искусства к сознательному осмыслению этого содержания. Я ратую не за отмену нецерковного искусства (что нелепо и невозможно, с этой непосильной задачей не справилось даже Средневековье), а за осознание, осмысление искусства. Ведь когда мы не гоняемся за музой, она сама начинает гоняться за нами, поэтому христианское отношение к музе - отношение презрительное и враждебное - парадоксальным образом служит в пользу искусства! Нецерковное искусство невозможно отменить, как невозможно отменить национальную (нецерковную) культуру, но не надо превращать искусство в культ - от этого муза наглеет и начинает портиться и требовать развратного служения и кровавых жертв (хотя бы виртуально). Чтобы Муза прилежно работала, надо держать ее в черном теле. Я за то, чтобы было принято называть вещи своими именами.
Удобно начинать с Миядзаки и потому, что он явно язычник, не прикрывающийся фиговым листочком (квази-)христианской культуры. И потому, что он нерусский, а значит, наше отношение к нему не замутнено национальной гордостью великоросса. И потому, что он делает ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ, а волшебные сказки наиболее явно и неприкрыто выражают свою духовную сущность - это обнаружили еще юнгианцы. Всякое подлинное искусство есть метафора встречи человека с духом (сиречь, языческим божеством), но в сказке как раз явно повествуется об этих волшебных существах, они только чуть гримированы - а у позднего Миядзаки они даже и не гримированы.
Недаром ребенок начинает обычно свое знакомство с миром человеческой культуры со сказок - тут легче всего уловить, на что намекают. Сказка - это явное повествование о чуде. Встреча с чудом, с миром чуда, где чудеса суть обыденные феномены - это начало искусства. Чтобы научиться видеть чудо в обыденном, повседневном мире, чтобы научиться видеть сказку в самой жизни, словом, чтобы овладеть высоким реалистическим искусством, ребенку нужна известная подготовка. Наша жизнь исполнена духовных феноменов, но они проявляются на уровне обыденного сознания скрытно, едва уловимым намеком - но как раз эти намеки и составляют самую суть, живой обнаженный нерв реалистического искусства. Сказка куда грубее, проще и прямолинейнее. Реалистическое искусство - это утонченнейшая, но сказка об обыденной жизни. Если убить в реалистическом искусстве сказку, оно становится бездарной копией реальности. А копия всегда хуже оригинала.

В XX веке роль сказки для взрослых играла научная фантастика. Научность фантастики проявлялась в том, что здесь чудо, сказка, облекалась в наукообразные формы, хорошо адаптированные для восприятия материалиста. В научной фантастике демоны принимают вид умных машин, наделенных сверхъестественными, но квазинаучными свойствами. Забавно, что и в жизни человеку XX века демоны являлись в научно-фантастической форме летающих тарелок, инопланетян, фантастических зеленых человечков и роботов - старые формы лешего, кикиморы, дракона ныне непопулярны и почти позабыты. Веяние времени. Значит, научная фантастика, как и положено сказке согласно учению Марии Луизы фон Франц, использовала художественные формы, взятые из опыта реального мистического контакта. Только к концу века материализм ослабел и фантастика смогла сбросить маску научности, сделавшись опять сказкой! Но Миядзаки успел отдать долг научной фантастике в своих первых двух фильмах.


Итак, приступим к собственно толкованию замечательных аниме великого Миядзаки:

Толкование на "Шагающий замок Хаула"

Продолжение цикла Добрый гений Маядзаки

Шагающий замок - по признанию самого Миядзаки - это усовершенствованная избушка на курьих ножках. Образ заимствован из русского фольклора.
Разгадку противоречий этого фильма следует искать в тонкой и сложной подспудной борьбе, которую ведет в данном случае гений Миядзаки против идеи, изначально заложенной в сюжет сказки. Сюжет этот заимствован Миядзаки у Дианы Уинджонс, ученицы знаменитого Толкиена. Миядзаки сохранил основную сюжетную колею этой истории, существенно развив и дополнив ее. Вот что получилось, если смотреть только на движение сюжет сказки, пока не обращая внимания на созданные Миядзаки образы.
Хаул - это самый талантливый ученик Салиман, великой и доброй волшебницы, главной волшебницы сказочной страны. Салиман готовит Хаула в преемники себе. Но вот беда, ученик оказался непутевым - он тайно от учительницы заключил сделку с дьяволом, чтобы одним махом достичь вершины магического искусства.
Хаул сбежал от Салиман и скрывается от нее. Он завел свое собственное волшебное дело. Между прочим, Хаул теперь умеет превращаться в гигантское пернатое чудовище, вроде птицы, но эта способность постепенно губит его. Все чаще и чаще превращаясь, Хаул постепенно теряет самого себя и обречен окончательно стать чудовищем и безвольным рабом дьявола.
(Тут у Дианы Уинджонс звучит мотив «Властелина колец» Толкиена, который я разбирал отдельным текстом. Магический дар - это палка о двух концах. Давая своему хозяину власть, он сам постепенно подчиняет его своей власти, сам становится его хозяином.)
Это предыстория. Собственно сюжет сказки - это история о том, как простая девушка Софи своей любовью спасает Хаула от власти дьявола, помогая ему расторгнуть тайно заключенный договор. В этом принимает участие еще одна колдунья, продавшая душу дьяволу - Ведьма с пустыря, которая охотится за Хаулом, чтобы похитить его сердце. Дело было так.
Однажды пути Хаула и простой девушки Софи неожиданно пересеклись. Эта мимолетная встреча была для Софи полным поворотом всей ее жизни. Она сходу полюбила Хаула, за что ревнивая Ведьма с пустыря заколдовала Софи, превратив ее в старуху. Ища спасения от заклятия, старушка Софи находит замок Хаула и поселяется у него на правах домработницы. Но расколдовать ее Хаул не может, так как Ведьма как будто сильнее его. Однако в дело вмешивается добрая волшебница Салиман.
Благодаря вмешательству Салиман уже и сама Ведьма с пустыря, окончательно потерявшая свою волшебную силу (и ставшая полным ничтожеством, полоумной старухой, которую надо кормить с ложечки) тоже оказывается в замке Хаула. И незлопамятная Софи кормит свою обидчицу с ложечки, укладывает ее баиньки и так далее. Такое всепрощение Софи вознаграждается тем, что полоумная Ведьма невольно помогает Софи понять, что же надо сделать для того, чтобы уберечь Хаула от окончательного превращения в чудовище. Сама же Софи как-то незаметно становится вновь молоденькой девушкой, и Хаул влюбляется в нее. Сказка кончается счастливым браком.
[А теперь собственно толкование]Если судить исходя только из сюжета сказки, не зная и не видя образов, созданных в воображении Миядзаки, то мудрая Салиман и добрая Софи, очевидно, являются положительными героями сказки. Хаул и Ведьма должны восприниматься скорее как простоватые жертвы хитрого и умного дьявола, а уж сам дьявол, конечно, является безусловно отрицательным героем, просто злодеем. Но у Миядзаки получилось совсем не так!
И это проявляется не только в образах, но и в очень странных, не до конца объяснимых поступках, жестах и словах героев - на уровне тончайшего психологизма, почти как в «Порко Россо». Проявляется это и в неожиданных ходах сюжета, как будто бы излишних, не имеющих никаких последствий. Возникающая в результате картина носит почти сюрреалистический характер, похожа на сон, в котором все именно вот так просто потому, что вот так оно и было. Миядзаки очевидно пренебрегает внешней логикой, вовсе не стараясь как-то рационализировать происходящее, как-то объяснить хотя бы самому себе, почему случилось то, что случилось и было сказано то, что было сказано. Он доверяется здесь вдохновению своего гения, который откуда-то знает, что так надо, именно так.
И при этом, как ни парадоксально, Миядзаки достигает в рамках совершенно сказочного антуража ощущения удивительного реализма, правдоподобия происходящего. Дело в том, что в реальной жизни тоже много странного, необъяснимого, сюрреалистического. Мы сами не может до конца объяснить свои поступки и впечатления, потому что в них много бессознательного. В этом-то и есть шарм реалистического искусства, в его сюрреализме. Сюрреализм как таковой, как жанр, просто слишком заостряет внимание на этом аспекте жизни - и при этом неизбежно теряет внутреннюю убедительность, достоверность реализма. «Шагающий замок Хаула» (как и Порко Россо) - это больше, чем сказка.
Прежде всего, дьявол (по имени Корсифар) выступает у Миядзаки персонажем прямо-таки положительным. Он, оказывается, всего лишь дух огня, маленький такой симпатичный огонек, хранитель домашнего очага. Корсифар отапливает помещение, подогревает воду, а главное - приводит в движение замок Хаула и обеспечивает безопасность его обитателей. Никто не может проникнуть в дом Хаула помимо воли Корсифара.
Кроме того, оказывается, Корсифар (если судить по его словам) и сам мечтает расторгнуть договор с Хаулом! Он частенько стонет и жалуется, что устает от бесконечной работы, от обид и неблагодарности обитателей замка. Но вот открыть Софи, что надо сделать для того, чтобы расторгнуть договор с Хаулом, Корсифар наотрез отказывается: Софи сама должна догадаться. Мол, строжайшая тайна входит в условия договора.
Но вот что интересно: когда договор расторгнут, Корсифар недолго наслаждается обретенной свободой. Буквально через три минуты он возвращается и заявляет:
- Мне без вас скучно! Тем более, боюсь, скоро пойдет дождь.
И завершается фильм сценой обретенного наконец счастья: молодые тихо целуются, стоя на балконе нового, теперь уже летающего, воздушного замка, очевидно, движущегося силой того же Корсифара. Значит, дьявол и не собирался расставаться с ними. Взамен разрушенного шагающего замка он подарил им летающий. Значит, Корсифар искал только свободы, независимости от Хаула. Теперь, когда договор расторгнут, он служит своим друзьям уже на сугубо добровольных началах. Стоит ему почему-то обидеться на Хаула, и молодая семья тут же останется без крыши над головой.
Если верить в искреннюю и бескорыстную любовь и привязанность Корсифара к Хаулу и Софи, то впереди у них безоблачное счастье. Но нарисованный Миядзаки образ Корсифара заставляет сомневаться в его искренности. Скорее, Корсифар производит впечатление существа двуличного. Кажется, он только притворяется, играет роль слабого, зависимого существа. Кажется, эта игра имеет своей целью в первую очередь обольщение Хаула. При просмотре фильма остается определенное впечатление, что Корсифар играет на слабостях Хаула. Заключая договор с дьяволом, Хаул искал силы и независимости от Салиман - и такое ощущение, что Хаул несколько подзабыл, что его волшебные способности принадлежат в сущности не ему, а его коварному другу и слуге.
Более того, просматривая фильм, как-то перестаешь осознавать, что главная проблема Хаула, от которой старается избавить его добрая Софи - что Хаул постепенно теряет человеческий облик! - связана как раз с Корсифаром. Даже возникает сомнения - а может, речь идет о договоре Хаула с каким-нибудь другим, более опасным дьяволом? В этом вопросе двуличие Корсифара выступает с очевидностью. Вот, например, однажды Корсифар тайком от Хаула говорит Софи:
- Софи, когда же ты наконец разгадаешь наш договор с Хаулом? Пойми, у нас осталось мало времени!
- Ты хочешь сказать, что его душа может окончательно отойти к дьяволу? - спрашивает встревоженная Софи.
- Я не могу этого сказать. Ты разве забыла, что я - тоже дьявол? - говорит Корсифар несколько смущенно.
Тоже дьявол… Так что, и вправду в беде Хаула виновен какой-нибудь другой дух, не Корсифар? Но нет, ведь счастливый конец наступает как раз тогда, когда Софи удается расторгнуть связь Хаула именно с Корсифаром! Тут дьявол по имени Корсифар явно намеренно запутывает Софи. Интересно, что зритель при просмотре фильма совершенно не замечает подобных тонкостей. Гений Миядзаки искусно вводит нас в состояние легкого транса.
Вместе с тем, вроде бы добрая (по логике сюжета) волшебница Салиман, если судить по созданному гением Миядзаки образу, выглядит не столь уж доброй. Ведь она как бы противостоит Хаулу, как бы сражается с ним - а симпатии зрителя на стороне Софи и ее возлюбленного. Ярче всего это проявляется, когда «армия Салиман» осаждает дом Хаула. Безобразные демоны угрожают нашей доброй и самоотверженной Софи, а Корсифар выступает тут ее единственной защитой (за отсутствием Хаула). И сердце зрителя невольно начинает склоняться к Корсифару.
Тем более, гений Миядзаки бросает на Салиман очень черную тень: в подброшенном ею «подарке» оказывается какой-то зловещий черный червяк, темный дух, от которого, очевидно, могла пострадать Софи. Тут уж Салиман вообще выглядит скорее злой колдуньей, чем доброй волшебницей. Тем более, «подарок» приносит Софи ее собственная мать, как видно, подвергнутая для этого серьезному давлению со стороны властей (а Салиман, как помним, близка к самой вершине власти). Другой пример зловещей враждебности Салиман - это ее подозрительная роль в развязывании ужасной войны. Об этом можно только гадать, но вот что характерно. Узнав, что проклятие с Хаула снято, Салиман немедленно отдает распоряжение своему пажу:
- Позови-ка мне премьер-министра и генералов. Нужно положить конец этой дурацкой войне.
Конечно, немедленно завершить войну - это необходимо для организации «счастливого конца», ведь войну Миядзаки изображает весьма и кровавыми и яркими красками. Но возникает законный вопрос: если завершить «эту дурацкую» войну так легко, то что мешало нашей доброй волшебнице сделать это до того, как погибли все те, кто погибли?! Неужели действительно Салиман сознательно использовала войну как средство оказывать давление на Хаула? А война в этом смысле действительно сыграла в судьбе Хаула очень существенную роль!
Война заставила Хаула интенсивно использовать боевой аспект волшебства Корсифара. Превращаясь в пернатое чудовище, Хаул уничтожает угрожающие городу летательные аппараты противника. Здесь гений Миядзаки играет на нашей общей слабости: в боевой обстановке даже и христианин не склонен чересчур придирчиво относиться к демоническим феноменам, если только они работают против врага! Во время войны оппозиция Божественного и демонического в нашем сознании легко уступает место более актуальной оппозиции патриотического и вражеского. И вот, если Хаул даже и в демоническом своем модусе выступает уже положительным героем, то на Салиман теперь, напротив, падают самые нехорошие подозрения.
Итак, гений Миядзаки вопреки внешней логике сюжета склоняет нас к тому, чтобы рассматривать Салиман как отрицательного героя! Зато Хаул рисуется у Миядзаки самыми лучшими красками. Несомненно, после Софи именно он - главный герой и украшение всего фильма. При этом если мы и видим нечто неприятное в его крылатом и пернатом обличии, то ведь здесь Хаул как бы жертва, вернее, он как бы приносит вынужденную жертву, чтобы защитить нашу милую Софи, а заодно и милую Родину. Забавно, что при этом Корсифар, которому фактически приносится эта жертва, оказывается совершенно в тени, более того, он сам порой выглядит жертвой. Вот кульминация всего фильма. Софи собирается прижать Корсифара с груди Хаула, чтобы символически вернуть Хаулу его сердце.
- Софи, я так устал, - печально говорит Корсифар.
- Если ты отдашь ему сердце, ты умрешь? - трогательно спрашивает Софи. Что же, она ведь семинарии не кончала и не знает, что дьявол не способен умереть, поэтому вопрос в ее устах вполне уместен. Уместна в ее образе и забота о дьяволе. Конечно, надо спасать погибающего возлюбленного, но ведь и Корсифара жалко - Софи такая сердобольная, она любит всех - и кошек, и мышей.
Крсифар отвечает, как и подобает дьяволу, уклончиво и несколько загадочно:
- Думаю, ты сможешь!..
Что - сможешь? Очевидно, так спасти человека, чтобы и дьявола при этом не обидеть. В этом - весь Миядзаки. Но Корсифар вместе с тем опасается переиграть, а вдруг Софи его пожалеет, и не станет прижимать к груди Хаула, боясь погубить дьявола. Корсифар хочет получить то, что ему нужно, но при этом так, чтобы казалось, что он еще и сделал одолжение. И он торопится успокоить Софи напоминанием:
- Ведь ни он, ни я не умерли, когда ты меня затушила.
- Хорошо, я постараюсь! - говорит Софи. И накладывает самодельное заклятие:
- Я хочу, чтобы Корсифар жил 1000 лет, а Хаул вернул свое сердце!
Это самый патетический эпизод в фильме. Получив желаемую свободу, Корсифар с радостным криком «Я жив и свободен!» на три минуты улетает. И с его исчезновением происходит страшная катастрофа: остатки замка Хаула, лишенные поддержки Корсифара, с грохотом валятся в пропасть. Невозможно, кажется, не видеть тут со стороны Корсифара явной демонстрации силы: мол, куда вы, цыплята, без меня денетесь?! Впрочем, гибель героев не входит в планы Корсифара: катастрофа происходит так аккуратно и рассчитано, что никто из участников не получает даже маленького ушиба. Едва ли это просто удачный случай. Скорее всего, Корсифар незаметно позаботился о наших героях. Не для того дьявол столько лет «пас» Хаула, чтобы вот так вдруг, бессмысленно с ним расстаться.
А после добровольного возвращения Корсифара к своим обязанностям домоправителя вообще остается только задаться вопросом: да не Салиман ли здесь является главной злодейкой?! Что, если это она устроила войну специально с целью вернуть Хаула под свое крылышко? Это звучит невероятно, но такой вопрос невольно возникает, когда сопоставляешь факты. Можно догадываться, что поводом к войне послужила пропажа принца соседней страны, во время дружественного визита кем-то превращенного в огородное пугало. Софи своим поцелуем расколдовывает принца, но кто его заколдовал? Не сама ли Салиман? Или - не с ее ли подачи это случилось?
Для того, чтобы утверждать это однозначно, фильм не дает достаточных оснований. Более того, все образы в этом фильме намеренно двоятся, гений Миядзаки не позволяет нам осмыслить логики происходящего, создавая в нашем подсознании одновременно ДВЕ (пожалуй, даже три) несовместимых версии происходящего. Думается, это делается с целью усиления художественного эффекта. А на языке психологии, с целью наведения легкого транса. Двусмысленность и неопределенность используются в эриксоновском гипнозе как рабочее средство наведения транса.
Но чего добивается гений Миядзаки, наводя на нас транс? Очевидно, внушить нам, что дьявол Корсифар есть, вопреки очевидности, положительный герой фильма. Ну, как минимум не отрицательный. А добрая волшебница Салиман - отрицательный. Ну, как минимум, не положительный. А поскольку целью психологического анализа является, вообще говоря, выведение из транса, постольку и результатом правильного истолкования, увы, всегда является некоторое ослабление художественного эффекта. Это неизбежно, поскольку мы признаем использование психотропных средств недопустимым приемом в искусстве.
Для этого надо разобраться, что такое добрые и злые волшебники у Миядзаки, какова тут разница между черной и белой магией. Если в реальности эту границу провести очень трудно или даже невозможно, то в сказке она почти очевидна. Черный маг - это человек, который служит демонам и пользуется их содействием. А белый маг - это человек, которого наделил волшебными способностями сам автор. Обычно при анализе произведения искусства вопросы, связанные с личностью автора, рассматриваются отдельно от проблем созданного им произведения. Это оправдано тем, что, как я полагаю, все самое ценное в искусстве приходит к автору извне. В отношении своего произведения по-настоящему талантливый автор является в сущности первым зрителем (читателем, слушателем) или, лучше сказать, свидетелем! Автор в идеале лишь свидетельствует о том, что ему самому было открыто в порыве творческого вдохновения. Мыслить созданный автором художественный мир как личное творение собственно данного человека, автора, значит заведомо обеднять психологию творчество, причем обеднять ее в самом главном, самом существенном аспекте - во вдохновении!
Первым, кто разработал правильный подход к проблеме отношения автора и героя был великий Бахтин, произведения которого гораздо чаще и внимательнее изучаются на Западе, чем на Родине. Бахтин разработал концепцию, согласно которой динамика художественного образа есть художественная борьба автора и героя. Автор, чтобы создать цельный образ, вынужден художественными средствами завершать его, то есть, делать его предсказуемым. И в то же время автор вынужден допускать в создаваемом им образе некоторую незавершенность, непредсказуемость, без которой образ теряет свою художественность, живость. Напряженная, противоречивая динамика этой завершенности и этой незавершенности и составляет живую суть, диалектику искусства.
Бахтин ничего не говорит о природе вдохновения, без которого эта динамика не может иметь место. Если образ действительно создан мной, преднамеренной, осознанной работой моего воображения, то он мертв, насквозь предсказуем, лишен этого самого «креатива», за которым стало гоняться «слишком много мужчин и женщин». Непредсказуемость для меня созданного мною образа может быть объяснена только тем, что он не мною одним создан. Диалектика образа определяется участием как минимум двух личностей в его создании. Отсюда его неустранимая двусмысленность, неопределенность, непредсказуемость, отсюда этот незаменимый живой эффект художественного впечатления. Размышляя о художественном образе, я вступаю в тонкий контакт с тем духом, который участвовал в его создании. Работая с образом в моем воображении, я здесь и сейчас, в реальном времени, взаимодействую с его подлинным автором.
Заметим, что Бахтин тоже оставляет человеку-автору консервативную, цензурную задачу: художественно завершить, замкнуть в определенных границах. А о незавершенности, неопределенности, безграничности образа Бахтин говорит как будто о чем-то само собой разумеющемся, имманентно присущем образу. Бахтин как будто не задается вопросом, откуда берется эта незавершенность и каким образом она передается мне, читателю (зрителю), имеющему перед собой уже законченное, вроде бы завершенное произведение! На самом деле из теории Бахтина прямо вытекает изложенная мною психологическая, духовная теория искусства. Но сам Бахтин по какой-то причине не сделал этого очевидного шага, быть может, потому, что была не та эпоха. Была эпоха материалистическая, когда подобное движение мысли вызывало слишком большое сопротивление!
Итак, гений Миядзаки вносит в сюжет о незадачливом волшебнике, попавшем в лапы дьявола, совершенно иное звучание. Теперь дьявол приобретает явно положительные черты! Но зададимся вопросом: а что, собственно, заставляет дьявола уступить уже пойманную добычу? Почему, собственно, Корсифар так печется о том, чтобы «сердце Хаула» отняли у него и вернули на свое место? Почему он так заботится о том, чтобы Хаул НЕ превратился окончательно в чудовище, почему бы Корсифару не желать, чтобы душа Хаула «окончательно отошла к дьяволу», раз он, по его осторожному выражению «тоже дьявол», а говоря напрямую, и есть тот самый дьявол, к которому должна отойти душа Хаула?
Наверное, мы должны думать, что, учась у Салиман, Хаул должен был развить какие-то собственные, независимые от дьявола магические способности. Отдать свое сердце дьяволу - это было мальчишеское, слишком простое, сиюминутное решение, которое приносило тактический выигрыш ценой «окончательной» потери души в будущем. Но «свои собственные» магические способности, которыми наделены герои сказок, реально бывают либо получены ими от автора сказки, либо через посредство автора сказки от музы. Если предположить, что магия Салиман действительно белая (то есть, если сама-то Салиман не является тайным служителем того же дьявола!), значит, она наделена волшебными способностями в некотором отношении «механически», просто по воле лично господина Миядзаки, пожелавшего взять за основу своей сказки сюжет Дианы Уинджонс. И тогда борьба гения Миядзаки против Салиман есть обратное от закономерной в художественном творчестве борьбы автора с собственной музой!
Именно благодаря этой борьбе все образы и получаются живыми. То есть, Миядзаки хочет сохранить основной замысел фильма, но одновременно пытается насколько возможно предоставить своему гению возможность сказать свое слово и тем самым оживить сюжет. Это позволяет придать фильму такое звучание, которое позволит каждому зрителю вступить в личный контакт с не придуманным, но совершенно реальным Корсифаром - если условно назвать гения Миядзаки этим именем. Так искусство и становится искусством, мистерией, в которой мы, как и древние поклонники муз, опытно соприкасаемся с реальностью духовного мира.
Совершая подобный анализ, мы вынуждены раскалывать цельный художественный образ (Салиман) на две разных составляющих: ту, к которой с помощью полунамеков стремится подвести нас муза, и ту, которую ценой, быть может, немалых усилий, удерживает сам Миядзаки, не позволяя музе слишком уж хозяйничать с ЕГО фильме - ведь хозяином-то положения является в конечном итоге все-таки сам автор, г-н Миядзаки. (Если дать музе слишком много воли, она начинает наглеть и идет по пути наименьшего сопротивления, рождая все потрясающее разнообразие современного искусства, где насилие перемежаются с жестокостью, а сексуальность перемежаются с эротикой. Зато в фильмах Миядзаки музе приходится крепко попотеть!) Наблюдаемая в фильме Салиман - это кентавр, сляпанный из доброй волшебницы, спасающей погибающего ученика, и злой колдуньи, которая едва сама не хочет овладеть сердцем Хаула - по крайней мере, явно стремится к монополии на волшебство в волшебном королевстве.
Но раскалывая (пусть условно) цельный живой образ на две неживые половины, мы убиваем искусство как таковое. А идеалом толкования является создание нового образа, по отношению к которому тот образ, который видит в фильме зритель и даже, быть может, сам автор, является только материалом. Это новое видение образа должно заслонить собою то, прежнее видение, на правах более полного и убедительной версии. Это, конечно, такой идеал, для достижения которого надо было бы более сильно и успешно, чем сам автор, сразиться с музой! Задача не из легких, и лично я не дерзну думать, что мне удастся с ней справиться. Конечно, она сильно облегчается тем, что автору, борясь с музой, приходится одновременно и поддаваться музе, чтобы феномен творчества вообще состоялся. Критик же имеет дело уже не самой музой, а с завершенным образом. Страшный, порой сокрушительный для сознания человека эффект встречи с музой уже пережит автором, и мы пользуемся готовым, отцензуренным плодом борьбы, которую сами не в силах были бы выдержать.
С этими оговорками попытаемся все же предложить толкование «Шагающего замка». Для этого надо попытаться синтезировать два противоположных понимания этого фильма. Конечно, наиболее основательная и здравая позиция - это считать, что Салиман не в большей мере является «доброй волшебницей», чем сам Хаул. Разделение магов на «черных» и «белых» осмысленно только в рамках религиозного мировоззрения. В «свободном искусстве» все относительно. Белый - это тот, кто «за наших», а черный - «за них», вот и все. В действительности все волшебники пользуются демонической силой. Если какой-то волшебник имеет свои волшебные способности от самого автора, значит, его наделила этими способностями муза автора, то есть, в данном случае, гений Миядзаки. Для того, чтобы достичь синтеза, мы должны рассматривать произведение как завершенную и не подлежащую изменениям данность, пренебрегая драмой художественной борьбы автора с создаваемым им образом, учитывать которую необходимо при анализе.
Итак, все волшебники в этом фильме - Хаул, Ведьма с пустыря и Салиман - в действительности являются служителями одной и той же силы. Вся разыгранная перед нами драма их взаимной борьбы является спектаклем, разыгранным для нас музой. Конечно, сами участники этого спектакля могут и не осознавать, что они - лишь участники спектакля, но бессознательно они именно таковы. Каков же цель спектакля? Она, в сущности, очевидна: эта цель - похитить сердце Софи, а вместе с ней и сердце зрителя. Именно для достижения этой главной цели Корсифар не только уступает Софи сердце Хаула, но даже способствует его освобождению. Несомненно, особую роль в сюжете играют отношения Софи с заколдовавшей ее ведьмой, проявленное ею незлобие и всепрощение. Именно это удивительное, редкое качество, любовь к своему врагу и обидчику, делает Софи победительницей в духовной схватке за сердце Хаула. Она получает Хаула как награду за доброту к околдовавшей ее Ведьме. У живого реального человека подобное движение (любовь к врагу) встречается крайне редко и чаще всего является свидетельством действия Духа Святого. В рамках же основной задачи фильма Софи наделяется этим качеством для того, чтобы завоевать симпатию и любовь зрителя. Когда же она получает за свою самоотверженность соответствующую награду, то благодарное чувство зрителя переносится на того, кто ее наградил - то есть, на гения или музу Миядзаки!
Среди же героев фильма избранником этой музы выступает, пожалуй, Корсифар. Потому что если смотреть на факты, изложенные в фильме, то очевидно, что муза более кого бы то ни было благоволит Корсифару. Впрочем, для того, чтобы осознать это, надо обратить внимание на факты, доказывающие, что Корсифар (в рамках данного художественного мира) гораздо могущественнее и самостоятельнее, чем он сам себя подает.
Вот Софи, внезапно ставшая старухой, отправляется на поиски кого-то, кто мог бы ей помочь. Она «случайно» набредает на принца, превращенного в Пугало, и помогает ему выбраться из куста. В награду за это принц приводит ее к замку Хаула. Заметим, что Корсифар немедленно пускает Софи в замок, хотя потом выясняется, что попасть в этот замок без соизволения Корсифара не могут даже посланные Салиман духи. Дальше - больше. Оказывается, в своем кармане Софи, сама того не зная, принесла Хаулу письмецо от Ведьмы с пустыря. Значит, Ведьма знала, что Софи придет не куда-нибудь, а в замок Хаула?! А Корсифар, несомненно, знал, что в кармане у нее письмо. Значит, Ведьма, Пугало и Корсифар - это одна компания.
Далее, спустя короткое время и сама Ведьма оказывается обитательницей замка. Более того, вместе с ней в замок приходит жить и разумная собачка Хи, «верный пес» и шпион Салиман. Забавно, что ведь все понимают, что Хи - это шпион Салиман. Но никому, кажется, и в голову не приходит попросту выпроводить Хи на улицу. Казалось бы, почему нет - собачка же, не человек. Неужели могущественная Салиман не позаботится о своем верном песике? Нет, это и зрителю в голову не приходит. Все воспринимается по законам сна: это так, потому что так надо. Значит, на каком-то глубоком подспудном уровне (бессознательно) все понимают, что никакой войны между Салиман и Хаулом не происходит. Если Хаул и не осознает этого, то уж Салиман-то это понимает прекрасно.
- Давно я не испытывала такое чувство. Хаул, наверное, думает, что он убежал от меня, - говорит Салиман, с улыбкой разглядывая пробитую ее жезлом шляпку Софи. Очевидно, что в ее глазах никакой драки и не было. Драка - это спектакль для простаков, для начинающих волшебников. А там, на высотах магического Олимпа царит мир, сотрудничество и единство. Все герои сказки - детища одной музы, и делают одно общее дело, разыгрывают мистерию для зрителя. Задача мистерии - приобщить зрителя служению муз. Если в реальности действие муз ограничено Промыслом Божиим, то в искусстве - лишь вкусом автора (и зрителя). Вся прелесть искусства Миядзаки - в приобщении к этому единству и миру Олимпа, которое неискушенный в духовной жизни человек легко принимает за тот мир, который нисходит свыше от Бога.
Вот еще показательная сцена: Софи неосторожно выскочила из дома Хаула и оказалась (как будто) без защиты, без прикрытия Корсифара. К ней приближаются призраки, посланные Салиман… Но почему они медлят? Когда надо, они проявляют удивительную прыть. А здесь она, принимая их за каких-то странных пожарных, успевает не только сказать «Что вам надо? Идите лучше тушить пожар!», но и заскочить внутрь магазина, и захлопнуть изнутри дверь. Очевидно, что здесь нет реального желания схватить, есть только стремление напугать, обратить в бегство. Здесь демонстрация силы с целью… с целью привлечь внимание и любовь Софи (и зрителя) к защитнику, Корсифару. Демоны делают общее дело. Софи - избранница демонов, и потому в сущности ничем не рискует. Пока она делает то, что от нее требуется, ей «прощается» некоторая неосторожность.
Если с этой точки зрения посмотреть на главный мотив сюжета - превращение девушки в старушку - то окажется, что и это - только прием, позволяющий вырвать Софи из размеренного ритма обыденной жизни и вовлечь ее в мистическую интригу. В сущности, именно благодаря заклятию, наложенному Ведьмой с пустыря (а также благодаря письму в кармане), Софи нашла Хаула и стала в конце концов его женой. Это заклятие стало для Софи своего рода обручением, ведь благодаря ему она смогла стать для Хаула близким человеком.
Мне кажется, в роли домработницы Софи бессознательно исполняет еще одну важную функцию, поручение, возложенное на нее музой. Прибираясь в замке, она переставляет что-то среди волшебных предметов на полке Хаула, и в результате Хаул нечаянно меняет цвет волос: из белокурого он необратимо становится черноволосым. Это вроде бы мелочь, но на избалованного своей блестящей внешностью мальчишку это вдруг производит очень сильное действие, фактически предопределяющее дальнейшую динамику сюжета. Решив, что теперь он уже никогда не сможет быть по-настоящему красивым, Хаул из смазливого ловеласа вдруг становится суровым воином. Если до сих пор он занимался тем, что «похищал сердца девушек», то теперь с усердием предается боевым вылетам - благо началась большая война.
Можно задуматься, почему Хаул не выгнал незадачливую домработницу после того, как она ему так сильно досадила. Мне кажется, ответ очевиден: Хаул как волшебник понимает или бессознательно ощущает, что случайностей не бывает, и действие Софи, хотя оно не было преднамеренным, является частью замысла муз. Принимать все как есть, как данность - это специфический шарм, черта характера почти всех персонажей сказки. Для всех них характерно глубочайшее доверие к судьбе. Это и понятно, ведь их судьба в руках музы, которой они служат. И это отношение невольно передается зрителю.
А если мы приняли, что заклятие, наложенное на Софи, по сути вовсе не было актом вражды, то приходится пересмотреть и ее отношения с Ведьмой, наложившей заклятие. Действительно, в рамках художественного мира Миядзаки доброта Софи по отношению к ее «обидчице» воспринимается почти как само собой разумеющееся, без удивления. Потому что на каком-то уровне Софи, сделавшись избранницей Корсифара, уже воспринимается как своя в мире магов. А свои - как говорится, «свои люди - сочтемся».
При таком понимании дела можно даже предположить, что коварная «посылка» Салиман была адресована не Софи, а именно Колдунье с пустыря. Ей, Колдунье, такая мелочь как темный дух не могла принести вреда. Зато Миядзаки подчеркивает, что Ведьма с наслаждением курит папиросы, извлеченные из посылки. Возможно, темный демон как раз, посланный Салиман, и предназначался для Корсифара, чтобы муза могла оправдать ослабление зашиты замка. Благодаря этому плановому временному ослаблению Софи смогла лучше восчувствовать важность роли Корсифара как защитника жилища. Такое понимание подтверждается (бессознательно) и самим Хаулом: вернувшись с боевого вылета, он довольно равнодушно спрашивает о причине угасания домашнего Огня:
- Это был, наверно, подарок от Салиман?
- Я чуть не погиб, а он любезничает? - привычно возмущается Корсифар. Но это никого не волнует, все прекрасно понимают, что уморить Корсифара на самом деле совсем не просто.
Интересно проследить динамику обратного превращения Софи из старушки в девушку. Это происходит в много этапов, волнообразно. Софи то помолодеет, то опять постареет - и это совершается множество раз по прихоти и задумке музы Миядзаки. Но можно выделить три момента, когда это происходит особенно отчетливо и ярко. Впрочем, во всех трех случаях это проскакивает мимо сознания зрителя, так как в это время внимание привлечено к чему-то другому. Общий принцип такой: Софи молодеет по мере того, как меняется ее отношение к Корсифару. Первый раз Софи делается как будто моложе вскоре после того, когда она выражает Корсифару свой восторг по поводу замка:
- Вот это да! Корсифар! Корсифар! Ты один двигаешь весь этот замок?!
Второй раз - после того, как Корсифар трансформирует замок (Хаул «переезжает») и Софи оказывается там где «в детстве часто бывал» Хаул. С этого времени Софи уже никогда не выглядит старухой - теперь она в худшем случае просто пожилая женщина.
Наконец, во время бомбежки, когда Софи неосторожно выскакивает на улицу и почти что попадает в лапы «пожарных» она окончательно становится молоденькой девушкой. Но вот седые волосы остаются при Софи навсегда - мне кажется, это как-то связано с белокурыми волосами Хаула. Когда они познакомились, у Софи были черные волосы, а у Хаул был белокур. А в последней сцене - наоборот! Все это заставляет меня предположить, что именно Корсифар является избранником гения Миядзаки в этом сюжете, хотя сам Корсифар усердно маскирует свою роль, постоянно притворяясь пугливым, хвастливым и недалеким простачком.

Об искусстве управления: высшее знание.

Теорема: подлинная элита обладает знанием, которое невозможно приобрести на протяжении одной человеческой жизни.

Доказательство: если это не так, то у данной властной группировки неизбежно появятся конкуренты и её положение будет неустойчивым.

Духовный анализ волшебных сказок

Духовный анализ близок с одной стороны к литературному исследованию,  а с другой – к психологическому анализу, но вместе с тем отличается как от одного, так и от другого.

Исходя из текста произведения, он вместе с тем принимает во внимание те духовные силы, которые участвовали в создании (и участвуют в восприятии) текста. В зависимости от религиозно-философских  установок аналитика, этот анализ может давать совершенно разные результаты – настолько же разные, насколько отличается одна картина мира от другой. А мы знаем, что картины мира людей, живущих в одно время и в одном месте, могут разительно отличаться между собой.

Будучи православным человеком, я намерен, естественно, анализировать произведения с православной точки зрения. И вполне понятно, что мои выводы, как и доводы, покажутся неубедительными или вовсе лишенными смысла для того, кто исповедает какую-либо другую религию.

Вместе с тем, как мы увидим, волшебная сказка – это достаточно тонкий объект исследования для того, чтобы даже незначительное мировоззренческое разногласие в рамках одной конфессии могло порождать при анализе совершенно противоположные, противоречивые выводы, в зависимости от того, какую точку зрения мы примем за базовую: более строго-ригористическую или икономически-миссионерскую.

Потому при анализе конкретного произведения с православной точки зрения желательно высказывать сразу несколько вариантов толкования с тем, чтобы каждый читатель мог воспользоваться тем из них, который базируется на более близких ему мировоззренческих предпосылках.

Волшебная сказка отличается от реалистической литературы тем, что в ней непременно действуют волшебные силы.

Однако волшебство осуждается Церковью, так как оно осознается церковными людьми как действие падших духов, демонов. Мы понимаем колдовство как такое использование человеком демонических сил, за которое человеку приходится в том или ином виде расплачиваться, оказавшись в долгу у дьявола.

Эта стройная картина сразу осложняется тем, что в некоторых (весьма редких) случаях демоны действовали и по приказу святых людей, так как мы знаем, что некоторые святые имели (и имеют, конечно) власть повелевать духам именем Христовым. Такого рода повиновение демонов человеку мы не называем колдовством, но признаем Богоугодным явлением. Отметим это. Не всякое взаимодействие человека с демоном является греховным, но лишь такое, при котором человек попадает в зависимость от демона.

Так обстоит с волшебством в реальной жизни. А что же в сказке?

Самый распространенный (и ошибочный, по моему мнению) взгляд – нижеследующий.

Мы должны принять во внимание, что "волшебство" в волшебной сказке – вымышленное. Оно ведь совершается лишь в фантазии автора (и затем читателя), и потому встает крайне важный вопрос: является ли ТАКОЕ волшебство непременно греховным? Ответ на этот вопрос совсем не очевиден! Если в рамках сказки мы не видим той или иной зависимости от волшебства, возникающей у волшебника, то что плохого в таком колдовстве? Ведь сам мир волшебной сказки является волшебным. В нем волшебные чудеса являются не "сверхъестественным", а как бы естественным делом.

В нашем мире мы мыслим чудесное как исходящее от особых нематериальных сил – либо от Бога (если речь идет о подлинных чудесах), либо от демонов (когда речь идет о том, что чудесно по нашим человеческим меркам, а для демонов вполне естественно). Но в волшебном мире сказки чудеса могут мыслиться автором (а потом и читателем) как явления вполне закономерные в том, вымышленном мире – столь же закономерные, как физические или химические процессы в нашем мире.

И соответственно, нравственная оценка таких вымышленных чудес – совершенно иная, почему большинство православных людей не видят в волшебной сказке ничего зазорного для христианской совести. По внешности – волшебство, по сути – действие сказочных законов природы.

Однако мы должны осознать, что безличные законы природы, если посмотреть их в религиозном ключе, являются выражением воли Творца. Это Бог устанавливает законы природы и Он временно отменяет их действие, когда Ему угодно совершить чудо. Законы материального мира в этом смысле так же не безразличны в нравственном плане, как и законы мира духовного. Различие тут в том, что духовным законам человек может следовать, а может пытаться им противиться. А законам материального мира человек противиться не может, если нет на то воли Божьей – разве только используя действие мира духовного, то есть, колдовство.

Однако следует осознать вот какой аспект дела. По сути дела, законам духовным человек противиться тоже не может. Он может пытаться какое-то время противостоять воле Бога, однако это противостояние всегда оканчивается поражением человека. Всегда в конце концов выясняется, что Бог предусмотрел и самое это противостояние, и все-таки привел дело к тому концу, который был Ему угоден. Что это значит? Это значит, что человек может противиться духовным законам только мечтательно, в намерении своем. Однако все, чего ему удается достичь в своем противлении Богу, Бог в действительности изначально предвидел. Таким образом, грех совершается человеком именно в намерении; именно в безумной попытке противиться Богу и заключается грех.

Принимая это во внимание, мы должны вновь задаться вопросом: так ли уж безобидно самое желание автора сказки поместить своих героев в волшебный мир, законы которого отличаются от законов нашего мира, Автором которого является Сам Бог?

Возможен такой взгляд на проблему: волшебная сказка греховна по сути своей, в самом намерении своем. Греховна как отказ от мира Божия и попытка заменить законы этого мира законами сказочными, прелестными. Если так, то оказывается, что, погружаясь в мир сказки, мы совершаем каждый раз небольшое отречение от Бога, предпочитая Богу, автору нашего мира – человека, автора сказки. Предпочитая – пусть только в желании своем – некоторое жить в фантастическом мире, вместо того, чтобы "в поте лица есть хлеб свой" на этой земле.

Надо заметить, что крайний ригоризм такого анализа, будучи по-своему последовательным, все-таки не является безупречным. Ведь мы не заставляем детей своих "в поте лица есть хлеб", но напротив, ограждаем их от невзгод этого мира, создавая для молодых растений тепличные условия, в которых они могли бы окрепнуть, чтобы понести тяготы этого века не сломившись.

С другой стороны, доводя все выводы до последнего предела, мы должны признать, что не только волшебная сказка, но и всякая художественная литература всегда в какой-то мере ставит на место Бога-Творца – автора-человека. И сколько бы реалистическая литература ни стремилась рабски подражать реалиям жизни, она все-таки не может не отдавать на произвол автора конкретные условия и ситуации, в которые попадают герои. Таким образом, волшебная сказка оказывается в этом отношении не исключением, но просто таким жанром, в котором эта общая закономерность художественного творчества выпячивается с особенной силой.

Таким образом, "запрещая" волшебную сказку, мы вынуждены будет запретить и художественную литературу (и искусство) вообще.

Выходит, что единственным направление искусства может быть только строго научный и достоверный документ – то есть, НЕ искусство.

Но такой ригоризм не может не ударить и по церковному искусству, не может не обернуться в большей или меньшей степени иконоборчеством. Не пускаясь сейчас в детальный анализ этого важнейшего аспекта дела, отметим лишь общий вывод, что крайний ригоризм такого рода, как и любая крайность, плохо сочетается с церковной практикой Православной Церкви – не только последнего времени, но и ранней эпохи христианства.

Церковь не отрицает искусства, но воцерковляет его. Иконописец создает образ не только (не столько даже) по документу, сколько по канону. Задача иконописца – изобразить святого таким, каким он является в Вечности, увидев Вечность сквозь документ.

Потому что мир этот и его законы – не есть конечное откровение воли Бога. Мы знаем, что мир изменится, и что изменится человек. Мы видим этого нового человека во Христе Боге и во святых Христовых, которые уподобились Богу. В своих самых ярких представителях святые предстают нам стоящими выше законов природы этого временного мира.

И потому стремление максимально приземлить ребенка натуралистическим документом – неверный путь к тому, чтобы сделать его христианином. Ибо христианин должен верить в чудеса, иначе он не сможет поверить в Евангелие.

Потому Церковь не отрицает искусства так же, как она не отрицает чуда. Церковь лишь учит нас различать – различать Божии чудеса от демонических "чудес" (которые по сути естественны – для духов; "чудесны" они лишь для нас, порабощенных плоти).

Так же точно мы должны различать и в художественном вымысле – что там от Бога и что от лукавого. Собственно, это и есть предмет духовного анализа волшебной сказки.

Сразу возникает новый недоуменный вопрос. На каком основании мы ограничиваем анализ художественного вымысла лишь двумя пунктами – от Бога либо от лукавого? Разве сам автор, творец сказки, не является совершенно очевидной "третьей силой", силой человеческой? Не он ли, собственно, и определяет правила и ход игры? Таким образом, необходимо ввести в рассмотрение источников художественного творчества помимо силы Божественной и силы демонский – и силу человеческую.

Рассматривая вопрос об иконе мы не должны были допускать к рассмотрению этот вариант, ибо икона есть духовный документ. Всякий вымысел, исходящий от иконописца, есть в жанре иконы ложь. Икона имеет два источника – документ и Божественное вдохновение, которое иконописец на практике черпает из канона – то есть, из работ его великих предшественников, рукой которых двигал Святой Дух. В этом смысл канона. В рамках жанра иконописи, как и агиографии, мы должны признавать, что то, что привнесено самим иконописцем (и не является внушенным от Духа Божия) – заведомо от лукавого, так как это нарушает саму задачу иконы. Ибо икона не может позволить себе превратиться в просто художественное произведение, так как её задача – свидетельство.

Но ведь задача художественного произведения отличается от задачи иконы. В рамках художественного произведения "третья сила" – воля художника – является чем-то законным, по меньшей мере по законам самого жанра.

Таким образом, "закрывшись" иконой от ригористов, которые хотели бы запретить художественное творчество вообще, мы возвращаемся на новом уровне к той же проблеме: а что, собственно, заставляет автора уходить от документальной реальности мира сего в область фантазии? Не погрешаем ли мы, следуя туда за ним, отворачиваясь от сего падшего мира и желая лучшего?

А ведь если бы мы не находили там, в сказке, ничего лучшего для себя, то мир сей был бы в наших глазах предпочтительнее сказки – и тогда возникала бы новая проблема для анализа: почему мы все-таки погружаемся в этот худший мир, чего мы там ищем? Эта проблема очень остро стоит в случае страшной, "готической" сказки, когда речь идет о вампирах и проч. ужасах. Но пока ограничимся вопросом о сказке "доброй", позитивной, красивой и привлекательной, оставив вопрос о "готике" на потом.

Итак, не погрешает ли автор (и мы с ним), оставляя мир сей ради мира вымышленного? Ответ на этот вопрос напрямую вытекает из вышеприведенных рассуждений: если сказка повествует нам о том высшем состоянии человеческой природы, в котором пребывают Христос и Его святые, о том состоянии, к которому все мы должны стремиться, не порабощаясь долу – то в намерении автора нет ничего противного Богу. Ибо мир сей – мир временный, и на нем не кончается Промысел Бога о нас. В том же случае, когда автор увлекается тем, что вовсе не есть замысел Бога о нас – его фантазии приходится признать небезобидными для нас, христиан.

Так разрешается вопрос о "третьей силе", о воле человеческой, о воле автора сказки. Все определяется тем, на чью сторону преклоняется эта воля. Мечтает ли автор о том, что уготовано верным в жизни вечной, в Вечной реальности – или его фантазия просто уводит нас от реальности, от воли Бога, во мрак пустых иллюзий, по сути всегда противных Богу.

Итак, подведем первый итог. Мы отбросили идею, будто "безличные законы", действующие в сказке, являются сами по себе нейтральными в нравственном смысле. Мы осознали, что эти законы не безличны, но являются выражением воли автора сказки. Мы отбросили ригористическое требование рабского следования документальности и нашли законные основания для художественной фантазии. Но одновременно с этим мы получили и критерий, по которому должны будем различать вымысел Богоугодный от вымысла небогоугодного.

Проблема свободы воли героя.

Казалось бы, из всего вышесказанного вытекает довольно-таки безумный вывод: хорошая сказка – это сказка исключительно "иконная" повествующая о райском бытии человека. Конечно, речь идет не о розовых соплях и елейности. Мы ведь никоим образом не исключаем из "хорошей сказки" элементы реализма и документальности. Ведь если уже мы выдвинули критерий "богоугодности", мы должны считать "хорошим" в сказке то, что так или иначе соответствует воле Бога. А что соответствует воле Бога?

Во-первых, вот этот реальный мир, о котором Бог промышляет, так что ничто в этом мире не может совершиться без Его промысла.

Во-вторых, открытое нам Церковью намерение о Бога о будущем веке, когда человек уже не будет рабом законов природы, но будет сыном Божьим по благодати, уподобившись Сыну Божию.

Таким образом, оказывается, что неплохим кандидатом на роль "правильной", православной волшебной сказки являются "Посмертные приключения" Юлии Вознесенской – конечно, лишь в той мере, в какой образы, созданные автором этого произведения, отображают

1)         реалии нашей действительности,

2)         учение Церкви о рае.

Конечно, и то, и другое может быть в той или иной мере оспорено в отношении "Посмертных приключений". Но во всяком случае, эта книга (как и некоторые другие книги той же писательницы) лежат вполне в русле наших рассуждений. Применить к ним те критерии, которые указаны здесь – это вполне адекватная духовная оценка этих книг и подобных произведений этого жанра, которые когда-либо будут созданы православными писателями.

Реализм исторический плюс реализм иконный – на стыке этих, с первого взгляда трудно совместимых видов реализма рано или поздно будут созданы шедевры православной литературы в том жанре, который наметила Вознесенская.

Соединение правды жизни и правды иконописи в одном образе – вот чего ждет православный читатель от создателей художественного вымысла...

Однако нам предстоит сделать следующий шаг – ввести в рассмотрение помимо автора сказки еще и её героев, без чего не бывает литературы. Ибо на взаимодействии (и порой противоборстве) героя и автора строится вся эстетика любого жанра литературы, как открыл нам великий М.М. Бахтин.

Мы знаем, что "Бог зла не сотворил", зло в мире сем есть лишь попытка твари противиться воле Творца. Эта попытка бессмысленна и бесплодна, ибо Бог заранее предвидит все наши ходы и от века ведет судьбы мира к угодному Ему результату. Но так или иначе – благодаря наличию у нас (и у демонов) свободной воли в мире этом нам приходится иметь дело со злом. И зло является, конечно, предметом литературного исследования.

Но вот какая штука. Мы ведь понимаем, что вымышленный герой на самом деле не обладает свободной волей. И потому, когда он творит зло, можем ли мы оправдать автора таким же образом, каким мы оправдываем Бога? Увы, не можем! Если полагать, что именно писатель является единственным автором своего произведения, то на совесть автора, увы, ложатся все злодеяния, которые творят его герои.

Этот обескураживающий вывод, если довести его до логического завершения, является столь же разрушительным для искусства, как и ригористическое требование абсолютной документальности произведения. Выходит, что "хорошее" произведение с необходимостью предполагает только положительных героев?

Не будем спешить с выводами. Во-первых, художественное произведение, как мы помним, имеет право (и использование этого права всячески поощряется!) быть реалистическим, быть отражением действительности. А в действительности злодеяния имеют место. Таким образом, автор никоим образом не погрешает, когда вводит в действие "типического" героя, заимствованного из реальной жизни. Героя, который грешит потому, что грешит его прототип – а вовсе не по злой воле автора.

Но, если разобраться, это слабое утешение для исследователя волшебной сказки. Ибо хотя реалистическая литература (особенно XIX) века много промышляла типическими героями, нам трудно найти в реальной жизни типическую "злую ведьму", "страшного дракона" или что-либо в этом роде. Если эти персонажи и типичны, то они типичны отнюдь не для реальной жизни и потому требованием реализма автор не может оправдать претензий со стороны мрачного ригориста, который желает возложить на него ответственность за все, что ни делается в его книге.

Как уйти автору от этого жестокого бремени ответственности, связывающего его по рукам и ногам?

А сделать это в рамках именно православного мировоззрения оказывается весьма легко! Достаточно внимательнее рассмотреть психологию творчества. Действительно ли автор полностью отвечает за все поступки своего героя? Любой человек, которому случалось более-менее удачно заниматься художественным творчеством, с полной уверенностью может засвидетельствовать, что это совсем не так. Герои очень часто ведут себя странно, совершенно неожиданно для автора, порой совершенно разрушая его планы и мешая привести произведение к задуманному финалу. Конечно, это своего рода иллюзия, возникающая в процессе творчества. Автор просто чувствует, что он солжет, разрушит живой образ, если он заставит своего героя поступить не так, как тот "желает". Какова природа этого чувства?

Этот момент очень важен для нашей темы. Не рассмотрев этого аспекта художественного творчества, нечего и думать о сколько-нибудь серьезном анализе волшебной сказки (да и вообще литературы).

На самом деле, что означает, когда автор говорит, что герой повел себя неожиданно, непредсказуемо? Де-факто это означает всего лишь, что автору пришла в голову мысль – или, говоря языком православной аскетики – пришел помысел, что герой должен поступить вот так, а не иначе. И если автор не послушается этого помысла и заставит героя поступить по-другому, то – как он чувствует – в нем оборвется какая-то важная интимная ниточка, которая протянулась между ним и созданным им образом.

Но мы знаем природу приходящих к нам помыслов. Они могут быть от Бога, могут быть от лукавого, а могут быть и от порождением собственного естества человека. Приходящие в голову мысли являются важнейшим источником творчества. Без помыслов извне творчество было бы пресным, неинтересным для самого автора – и как оно могло бы быть интересным для читателя? В том-то и соль, самая соль творчества, что в нем происходит взаимодействие человека с духовными силами, значительно превосходящими его собственный ум. И именно поэтому нежелание автора послушаться пришедшей в голову мысли может послужить причиной серьезного кризиса, творческого тупика. Впрочем, порой бывает и наоборот – бесхребетное доверие к "музе" разрушает не только ткань произведения, но и самую жизнь писателя...

Итак, за поступок героя может отвечать и кто-то другой, а не автор. Кто-то, кто берет на себя ответственность тайно "советовать", вкладывать в мысль автора новые, неожиданные для него самого ходы. Только поэтому и возможен такой феномен, когда герои оказываются в нравственном плане значительно выше или ниже, чем их автор. Порой они совершают такие поступки, на который автор, окажись он в таких же точно условиях, ни за что бы ни решился. И – не имей он вдохновения – если бы он дерзнул писать о том, чего сам не знает и не способен испытать, он позорно обнажил бы перед читателем свою несостоятельность. Только благодаря вдохновению он и способен описывать то, чего сам не пережил – да и не способен пережить.

Естественно, наш ригорист поспешит выдвинуть очередное жестокое требование: автор де не должен принимать помыслы ни от каких "муз", так как природа этих самых "муз" нам, православным, хорошо известна.

Таким образом, ткань произведения должна быть очищена от негативных поступков и от отрицательных героев – очищена в любом случае. Возложит ли автор бремя ответственности за их злодеяния на себя или же попытается кивать на "музу", вывод в обоих случаях один. А значит, герои наши должны быть исключительно мальчиши-кибальчиши, но ни в коем случае не мальчиши-плохиши!

Однако если неосторожный ригорист дерзнет выдвинуть подобное требование, мы тут же поставим его на место, использовав против него его же собственное оружие. А как же Сам Бог, спросим мы? Разве Сам Творец – образец всякого творчества – не допускает в Его мире действовать разнообразным существам, наделенным свободной волей – не только доброй волей, но и злой волей?

В данном случае наш ригорист неприметно для самого себя впал в умоисступление, позабыв о столь любимом им реализме! Неужели же человек-творец не имеет права дать в своем художественном мире место действию (да, падших!) духов – в то время как Творец всяческих (к слову, сотворивший этих духов способными произвольно пасть!) дает им известное право действовать в Его мире?

Внимательный читатель уже, наверное, заметил, что наша мысль движется по некоторой спирали, на все новом и новом уровне проходя снова те же этапы. Это и есть этапы духовного анализа. Я стремлюсь не просто абстрактно объяснить, как совершается такой анализ, но одновременно и дать наглядную иллюстрацию, как это делается, чтобы уважаемый читатель мог в дальнейшем, если только захочет, совершать эту работу самостоятельно – ибо один я не успею сделать всю ту массу работы, которая необходима, чтобы очистить авгиевы конюшни современной культуры.

Да, поскольку Бог попускает демонам действовать в этом мире, то и автор-христианин, стремящийся к духовному реализму, должен действовать в созданном им мире по мере сил уподобляясь Богу. В этом нет ничего принципиально невозможного, ибо Бог стал человеком – и нам открыто, что Он стал человеком именно для того, чтобы мы уподобились Ему, Богу.

Вот настолько серьезно и настолько глубоко обоснование настоящего художественного творчества. И по-другому быть не может, потому что настоящее творчество обнимает реальность и в ширину, и в глубину, и в высоту.

Итак, решившись ступить на этот страшный и ответственный путь, мы не должны пугливо бежать от муз. Но мы обязаны осознавать, что происходит. Бог попускает демонам действовать, но Он держит их в узде. Потому и наше творчество не имеет право быть разнузданным. Мы должны использовать музу в своих целях, не позволяя ей использовать нас в её целях. Таков идеал художественного творчества – которому в реальности, конечно, очень мало кто из авторов соответствует хотя бы в малой мере. Надо признать, что в большинстве случаев музы вертят авторами как хотят.

Но ведь именно в этом и заключается поставленная нами задача: научиться видеть динамику этого взаимодействия. Видеть, где именно муза побеждает автора, а где ему удается одержать верх, что и является целью светского искусства. Однако анализ искусства православного (или хотя бы стремящегося быть православным) этим ограничиваться не может. Ведь православное искусство с необходимостью имеет два различных источника вдохновения. Не только "муза" подсказывает автору, но и Бог – Сам ли или через ангела хранителя. Если искусство посвящено Богу, какие основания сомневаться, что Бог хотя бы чуть-чуть прикоснется к сердцу автора, возымевшего такое благое намерение?

И это очень важный аспект дела. Потому что для человека нелегко (а пожалуй, и невозможно) противостоять "музе", которая (как мы знаем из православной аскетики) превосходит его и умом, и опытом. А для Бога это весьма легко.

Вместе с тем, мы не можем "лишить" вдохновения свыше, от Бога, и произведения, написанные неправославными авторами, ибо "Бог дождит на праведных и неправедных". Человечество бы давно погибло, если бы оно было вполне оставлено  Промыслом.

Потому перед нами стоит важная проблема: предложить критерий, который позволил бы нам различать вдохновение от Бога и вдохновение от "музы", свыше и "сниже".

Чтобы сделать это вспомним логику предыдущего изложения. Мы говорили  свободе воли у героев. Чтобы избавить автора от тяжкого и несправедливого бремени ответственности за плохие поступки его героев, мы вспомнили о "музе", которая является, в сущности, первоисточником всякого зла – как в искусстве, так и в жизни. Мы отметили определяющую роль воли самого автора, ибо только от него зависит, принять ли совет "музы" или отвергнуть. Однако мы отвергли ригористическое требование отвергать всякое действие музы как несправедливое и небогоподобное. Мы подчеркнули важность Божественного действия в творчестве вообще, а особенно в христианском творчестве.

Окинув взором всё это, мы без труда находим искомый критерий! Очевидно, что все то, что является злом в нашем мире, то является злом и в мире вымышленном. Также и добро. Ибо если вымышленный мир имеет даже и иные законы физики, он все же подчинен тому же духовно-нравственному закону.

То есть?

Все очень просто. Когда герой ведет себя плохо – это

1)         либо проявление действия "музы"

2)         либо типичное поведение героя такого типа, заимствованного автором из жизни

3)         либо типичное поведение героя такого типа, заимствованного автором из предшествующей литературной традиции.

Однако (3) сводится к либо к (2), либо к (1), так как любая традиция имеет начало.

Когда же герой ведет себя хорошо – это

1)  либо проявление действия некоторой доброй силы,

2)         либо это типичное поведение героя такого типа, заимствованного автором из жизни,

3)         либо типичное поведение героя такого типа, заимствованного автором из предшествующей литературной традиции.

Однако (3) сводится к либо к (2), либо к (1), так как любая традиция имеет начало.

Частным случаем (2) является такой вариант, когда автор сам управляет действиями своего героя, основываясь на личном опыте поступков, становясь сам прототипом для своего героя.

Конечно, в по-настоящему вдохновенной литературе преобладает (1).

Естественно, один и тот же герой может поступать то так, то эдак, в зависимости от того, какой фактор возобладал в тот момент.

Вопрос теперь лишь в том, кто как понимает "хорошо" и "плохо". Но это уже во многом зависит от второго вопроса: кто как представляет себе "добрую силу".

Эта проблема заслуживает особого внимания.

Но пока мы рассмотрим другой важный аспект дела: "промышление" автора о своих героях. Естественно, когда герои попадают в трагические или просто трудные обстоятельства, наш воображаемый ригорист должен возложить ответственность за их беды на автора.

В этом смысле оказывается, что главным виновником если не убийства старухи (тут можно скинуть вину на Раскольникова), то бедствий Сонечки и её семьи был все-таки Достоевский. Ну, что ему стоило распорядиться обстоятельствами иначе.

Далее совершаем движение по нашей "спирали". Во-первых, обстоятельства могут быть типическими, заимствованными из жизни, а значит – от Самого Бога.

Во-вторых (что важнее всего для волшебной сказки, которая не может ссылаться на требования реализма), малоприятные повороты судьбы героев могут быть так же точно заимствованы автором у "музы", как и их поступки. Ведь не только герои, но и их обстоятельства обнаруживают порой прихотливость и неподатливость к воле автора. Здесь как и там автор должен порой уступать приходящему помыслу, чтобы не потерять вдохновение.

Наконец, те или иные повороты сюжета могут быть следствием и Божественного вдохновения – особенно если дело касается того финального спасительного чуда, которое Толкиен считал главным источником катарсиса волшебной сказки...

Но мы должны быть, конечно, максимально бдительны, чтобы не принять невзначай действие "музы" за прикосновение Божества. Эта - главная для православной аскетики - проблема неизбежно возникает всякий раз при духовном анализе волшебной сказки.

Нетрудно указать и критерии, которыми нужно руководствоваться в таком различении: то, что в жизни было бы воспринято нами при здравом размышлении как лукавое, то и в художественном произведении лукаво, ибо нравственность в жизни и литературе – одна.

То, что в жизни воспринимается нами как обычное, типическое, и в литературе объясняется принципом реализма.

То же, что нами – при всей трезвости нашего анализа – было бы расценено как несомненно Божественное вмешательство, то должно и в литературе приниматься как проявление Божественного вдохновения, которое посетило автора.

Этот последний тезис может показаться кому-то сомнительным и недостаточно строгим. И верно. В моем уме он основывается не столько на логике, сколько на личном опыте художественного творчества. Я уверен в том, что человек не в силах не только сотворить, но даже ПРИДУМАТЬ Божественное чудо. Как правило, плодом таких попыток является "чудо", у которого из головы торчат едва приметные рожки...

Потому я убежден: если автор смог придумать чудо, которое действительно ПОХОЖЕ на Божественное чудо, если это впечатление не разрушается вопреки самому придирчивому и трезвому анализу – можно уверенно заключить, что автора коснулся Бог.

А это и есть высшая цель православного творчества.

Таковы самые основные принципы духовного анализа, который может быть применен к любой волшебной сказке – да и вообще к любому произведению литературы.